Конечно, средневековые воспроизведения «образцов» не являлись копиями в современном смысле слова, а скорее репликами. Крупные мастера, хорошо знавшие свое дело, не имели особой нужды в точном репродуцировании. Это прекрасно показано Епифанием на примере Феофана. Но следует ли из этого, что на Руси вообще не прибегали к сравнительно точному копированию? Тот же Епифаний свидетельствует прямо противоположное, когда говорит об обычной ремесленной практике («недоумения наполнишася присно приницающе, очима мещуще семо и овамо, не толма образующе шарми, елико нудяхуся на образ часто взирающе»). Сам он не только не погнушался осужденной им «методой», когда речь зашла о рисунке Феофана Грека, но и позволил «преписать» рисунок «прочиим иконописцам московским» [680] . Таким образом, произведения знаменитых художников (к которым принадлежал и Рублев) сразу вызывали большой интерес в кругах рядовых иконописцев [681] и воспроизводились, по-видимому, весьма тщательно. Высокая степень точности передачи образца требовалась порой и от признанных мастеров при воспроизведении чтимых реликвий. Так, возвращая в Смоленск местную икону Богоматери, Василий II приказал снять с нее «меру» и «назнаменовать образ», что указывает, на наш взгляд, на тщательность предполагавшейся копии [682] . Иначе в рисунке и не было бы надобности. Ведь иконография Богоматери Одигитрии типа Смоленской, несомненно, была известна москвичам. Сказанное подтверждают дошедшие до нас реплики другой знаменитой иконы — Владимирской. Те из них, что выполнены московскими мастерами конца XIV–XV в., отличаются от оригинала, но между собой обнаруживают чрезвычайно большое сходство [683] . А две копии в размер подлинника — «Владимирская запасная» и икона владимирского Успенского собора, написанная, вероятно, Андреем Рублевым, — практически идентичны по рисунку, хотя сильно различаются в художественном отношении. С конца XV в., когда древняя икона окончательно утверждается в Москве, появляются ее узнаваемые отображения, далекие от тех вольностей, которые приписывают иконописцам, повторявшим «Троицу» Рублева [684] .

Наконец, В. Н. Лазаревым в свое время была отмечена и проанализирована необыкновенная иконографическая близость деисусных и праздничных икон иконостасов Благовещенского и Троицкого соборов (к ним надо причислить и Успенский владимирский), созданных артелями, в состав которых входил Андрей Рублев [685] . Эта близость, свидетельствующая об использовании одних и тех же образцов, указывает еще на один частный случай изготовления «точных» копий — при исполнении крупных и срочных заказов, когда мастера не имели времени (а ученики — права) вносить существенные изменения в трактовку композиций. Рублевская иконография хорошо воспроизведена в ряде икон Кирилло-Белозерского иконостаса 1497 г. Паисий и другие художники, работавшие над «Троицей», этому примеру не следовали.

Вдохновлялись ли копировщики Рублева самим творением художника или имели дело лишь с его отражением в образцах, прошедших, может быть, не через одни руки, их многочисленные отступления от подлинника одинаково необъяснимы. Так как образцы, в каком бы виде они ни существовали — в виде рисунков (что очевидно), «таблеток» (что вероятно) или «прорисей» (что допустимо) [686] , и каким бы искажениям они ни подвергались в процессе неоднократного перерисовывания, позволяли удовлетворительно воспроизвести оригинал, по крайней мере, в рисунке. Что же касается колорита, то здесь, вероятно, необходимо было обращение либо непосредственно к подлиннику, либо к какому-то промежуточному «списку», что, как уже говорилось, не прослеживается ни в одной из рассмотренных выше копий. Между тем еще в середине XVI в. мастер сени царских врат Троицкого придела собора Василия Блаженного «помнил» о красках лаврской «Троицы» [687] .

Вывод из всего сказанного может быть только один. Если реплики Паисия и других мастеров в конечном итоге восходят к «Троице» Рублева (а это скорее всего так), то не к той, что дошла до нас, а к иной (или к иным). Композиция этого утраченного протооригинала в общих чертах может быть восстановлена способом, близким к тому, каким восстанавливаются по поздним спискам древние литературные памятники. В результате сравнительно-текстологического анализа списков выявляется общий для них текст, который в принципе и должен принадлежать протографу. Если бы реплики рублевской «Троицы» имели тот вольный характер, о котором так часто пишут, то особенности, отражающие индивидуальность отдельных произведений, количественно доминировали бы над «общим текстом» композиции, — иконографические признаки имели бы сильный «разброс», затрудняя классификацию. Но в том-то и дело, что это не так, и мы уже отмечали целый ряд признаков, типичных для всех или абсолютного большинства вышеназванных произведений, принадлежащих к разным эпохам и стилям и одновременно непрослеживаемых в лаврской «Троице». Это «развитой пейзаж» (для икон), формы которого тяготеют к типологической однородности (преобладают «рублевские» палаты с колонной и велумом, дуб с двумя кронами, гора с двумя или тремя вершинами, обычно с «пещерой») отсутствие клава (почти всюду) у среднего ангела; сдвинутое вправо подножие (иногда третья ножка у седалища) левого ангела, удлиненный левый рукав его гиматия, охватывающий ладонь; три чаши и «натюрморт» на трапезе; «гористый» позем.

Вот по этим характеристикам (с учетом асимметричного расположения ангелов) и может быть «смоделирован» предполагаемый рублевский образец. Среди сохранившихся икон рублевской иконографии мы можем указать лишь одну, относительно близко стоящую к искомому протооригиналу. Это «Махрищская Троица» начала XVI в., отличающаяся, впрочем, некоторыми специфическими особенностями (слишком широкая расстановка фигур, благословляющая рука правого ангела, палаты со сдвинутым вправо окном, гора без пещеры) [688] . Переработкой этого типа, возможно, является северная «Троица» XVII в. Но если прибавить сюда упоминавшиеся выше композиции с «незаконченным симметрическим сдвигом», то картина существенно изменится. И думается, что именно такие произведения, как «Троица» 1586 г. Дмитрия Годунова, дают в общем более удовлетворительное представление о том, как выглядел этот вариант в исполнении Рублева. Существование данного варианта подтверждается, по-видимому, иконой XVI в. Троицкого придела собора Василия Блаженного, на наш взгляд комбинирующей лаврский тип «Троицы» с реконструируемым (как бы «переводя» последний в измерения знаменитого образа Троице-Сергиева монастыря). К сохранившейся «Троице» Рублева чрезвычайно близки общий рисунок и пропорции композиции, совпадают отдельные характерные детали (клав у среднего ангела, единственная чаша на столе). Но пейзаж выполнен в описанных выше формах и буквально «втиснут» в узкую полоску фона.

Если сравнительно-иконографический анализ определенной группы произведений позволил нам гипотетически восстановить рублевский образец, на который они ориентируются, то логика исследования требует, очевидно, применения данной методики ко всей совокупности памятников соответствующей иконографической традиции. К ней мы здесь относим только такие изображения, в которых лозы, жесты и рисунок ангельских фигур в целом соответствуют их трактовке в лаврской «Троице». Сопоставляя эти произведения, легко убедиться в том, что в массе они обнаруживают между собой чрезвычайно большое сходство по всем ранее выделенным нами компонентам, подтверждая восхождение этих компонентов к древней первооснове [689] . Различия же касаются самого существенного как с точки зрения формы, так и содержания — взаимного отношения ангелов: их сближенности («сомкнутости» крыльями) или отдаленности («разомкнутости»), симметричности или асимметричности положения среднего ангела относительно крайних. По этому признаку все изображения «Троицы» «рублевского типа» могут быть разделены на четыре группы, или редакции: с симметрично или асимметрично расположенными сомкнутыми или несомкнутыми ангелами (группы СС, СН, АС, АН). Произведения группы СС уже перечислялись. К группе СН можно отнести (кроме упомянутых ранее) клеймо креста мастерской Амвросия [690] , деталь оклада Евангелия Николо-Песношского монастыря (конец XV в.) [691] , панагию XV в. и несколько ламатий XVI в. в ЗИХМЗ [692] , новгородскую икону начала XVI в. в ГТГ [693] , «Троицу» первой трети XVI в. из Успенского собора в Дмитрове [694] , икону того же столетия из праздничного ряда иконостаса Богородице-Рождественского придела Софии Новгородской, клеймо иконы «Архангел Михаил» в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря (середина XVI в.) [695] , тверскую «Троицу» 1560-х годов, написанную «замышлением многогрешного Нечая» [696] , палеосную икону второй половины XVI в. из ризницы Ипатьевского манастыря [697] , клеймо покрова Сергия и Никона радонежских 1569–1592 гг. [698] , прорись XVII в. (?) из собрания А. В. Тюлина [699] (четыре последние, а также клеймо амвросиевского креста и одна из панагий включают изображения Авраама и Сарры по сторонам среднего ангела), клейма покрова Александра Свирского 1582 г. [700] и створок киота «Троицы» Рублева 1601 г. [701] , икону праздничного ряда иконостаса Ризположенской церкви Московского Кремля (1627 г., Назарий Савин с дружиной) [702] , деталь иконостаса — складня первой трети XVII в. в ЗИХМЗ [703] , икону на сени царских врат 1643 г. Троицкого собора (Загорск) [704] , клеймо костромской иконы XVII в. «Богоматерь Умиление со святыми на полях» [705] , а также две композиции, близкие к фреске Феофана Грека и клейму новгородской «Четырехчастной» — с Авраамом и Саррой внизу — галицко-украинского или белорусского происхождения XV в. [706] и новгородскую, находящуюся под записью.

Группа или редакция АС разделяется на два вида (варианта). Первый был предметом гипотетической реконструкции. Ко второму относятся сохранившаяся «Троица» Андрея Рублева и почти идентичные ей по рисунку иконы из Коломны (первая половина XVI в.) и местного ряда иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (конца XVI в.) [707] . Промежуточное положение между этими видами занимает икона собора Василия Блаженного (илл. 16).

Наконец, рядом произведений представлена группа АН, в которой также можно выделить два вида. Первый — с полностью разомкнутыми ангелами; второй — с разомкнутыми средним и правым ангелами. Первый вид включает знаменитую пелену XV в. Загорского музея [708] , клеймо современной ей пелены «Явление богоматери Сергию» (довольно близкое по цвету к «Троице») [709] , прекрасную икону конца того же столетия [710] (обе также в ЗИХМЗ), «Троицу» на сени царских врат собора Василия Блаженного (илл. 14), клеймо иконы «Иоанн Богослов с житием» в МиАР [711] , иконы ГРМ [712] и Кирилловского музея (все XVI в.), пластически выразительную, очень «рублевскую» по рисунку панагию [713] и дробницу (XVI в., ЗИХМЗ), средник складная 1644 г. из собрания А. В. Морозова [714] , круглую икону Никиты «Павловца» 1674 г. в ГРМ [715] .