Между тем сопоставление владимирского и московского списков, думается, позволит уловить ту разницу в трактовке образа, которая отличает произведения художника-творца, чутко реагировавшего на духовную атмосферу времени, от работы рядового, хотя и безупречного в своем мастерстве, иконописца.

Автор владимирского списка размещает композицию в поле средника, находя точные соотношения фигур, фона, полей и совершенно избегая характерной вписанности, свойственной многим иконным копиям. Уже в этом чувствуется его свободный подход, свое осмысление древнего образца. Заходящие на боковую лузгу края мафория несколько расширяют книзу силуэт фигуры Богоматери, так что ее можно легко представить стоящей в рост. Художник, создавая свой список, видимо, не был скован задачей копирования поясного изображения Богоматери оригинала XI в.

Найденные пропорции фигур дают возможность линии силуэта гибко скользить вверх, очерчивая плечо, изгиб шеи, голову Марии. Очертанию силуэта ритмично вторит кайма мафория, край чепца, склоненный лик, шея Богоматери. Встречное движение фигуры Христа с округленными очертаниями спины, шеи, руки образует аналогичные ритмические повторы. В своем движении по параболе линия как бы стремится замкнуться в круг. Этот основной линейный ритм, строящий композицию, разнообразится короткими диагональными и вертикальными прорисовками, легко обозначающими пластику формы.

Трехчетвертное положение фигуры Богоматери, наклон головы под небольшим углом, разворот торса Христа намечают как бы несколько плоскостей, обозначивших некоторую пространственность композиции, ограниченную в передней плоскости положением рук Марии, повернутых внутрь, с закругленными ладонями. Такой композиционный строй, не разрушающий, однако, характерную иконную подчиненность плоскости доски, как бы замыкает неглубокое пространство иконы в своеобразной сферической форме. Художник достигает впечатления особой сведенности образа к единому внутреннему центру, эмоциональной и духовной собранности, самоуглубленности.

В композиции не делается акцента на пластической разработке форм, свойственной многим произведениям XIV в. Пластическая выразительность образа достигается точностью очертаний гибкой, упругой линии силуэта и намеченной пространственностью. Это дает возможность передать облегченность массы, не исключая ее пластического решения. Подобный художественный строй можно проследить в целом ряде памятников московской школы начала XV в., связанных с кругом произведений Андрея Рублева.

При сравнении владимирской иконы с произведениями, которые бесспорно приписываются Андрею Рублеву — такими, как Звенигородский чин, фрески Владимирского Успенского собора (особенно лики ангелов на северном склоне свода центрального нефа), деисусные иконы Троицкого собора, икона «Троица», — бросается в глаза значительное типологическое сходство ликов. Действительно, характерные удлиненные овалы, маленькие сомкнутые рты, узкая полоска лба, продолговатый разрез глаз роднят их с образом Владимирской Богоматери из Владимира. Взгляд продолговатых, легко очерченных светло-коричневой линией глаз Богоматери владимирской иконы с чуть размытыми черными зрачками, поднятыми к линии верхнего века, не фиксируется ни на каком внешнем объекте. Он также направлен внутрь, согласуясь с самосозерцательным строем образа.

Владимирской иконе свойственна особая цельность: ни один стилистический прием не доведен до максимального звучания, не становится самоцелью. Все в меру, все подчинено главному. В этой общей гармонии художественного строя рождается спокойная мерность, тишина, которая передается зрителю при длительном созерцании памятника.

Главное содержание древнего образа Владимирской Богоматери — величайшее милосердие, материнская жертвенность ради любви к миру. В этой основной идее «жертвы и любви» видят исследователи глубокую связь византийского образа XI в. и главного произведения Андрея Рублева — «Троицы» [786] . То же можно сказать, сравнивая «Владимирскую Богоматерь» XI в. с владимирской иконой начала XV в. Но здесь изначальная тема богородичного образа утратила драматичность внутреннего молитвенного предстояния. Такая интерпретация могла сложиться в русле определенной идейной атмосферы, окружавшей создателя произведения.

Во второй половине XIV — начале XV в. значительное влияние на общественно-политическую, религиозно-философскую и художественную жизнь России оказало распространившееся в Византии и южнобалканских странах исихастское движение [787] . Очагом исихастских идей на Руси была обитель Сергия Радонежского. Рассматривая сочинения Епифания Премудрого, А. И. Клибанов указывает на особый характер молитвы Сергия. Одной из особенностей молитв, описанных Епифанием, является то, что чаще всего они совершаются молча. «Старец, через посредство которого Сергий овладел «разумом книжным», поучает Сергия: «Воспой внутрь зрящему тя богу». Сам Сергий молится с воздыханиями сердечными. Молитва безмолвная, слезная, обращенная вовнутрь и есть «умная молитва» исихастов» [788] . А. И. Клибанов обращает также внимание на свидетельства житийных повестей о стремлении Сергия «единствовать и безмолствовать». Но безмолвие (исихия) не есть простое противопоставление тишины шуму и суете. Этот термин — название для по-своему содержательного состояния. «Безмолвие, — по определению Паламы, — есть остановка ума и мира… восхождение к истинному созерцанию и видению бога» [789] .

В кругу таких представлений и формировалось мировоззрение автора владимирской иконы, они, вероятно, послужили отправной точкой для создания нового образа «Владимирской Богоматери».

Влияние идей византийских исихастов и тринитарной концепции Сергия на искусство XIV–XV вв. было значительным, но не однозначным. Различна была степень их усвоения и соотношения с устоявшимися, традиционными представлениями. Отсюда разная степень отражения религиозно-философских воззрений в произведениях искусства и их воздействия на живописную структуру образа. Исследователи не раз указывали на различное содержание образов у Феофана Грека и Андрея Рублева [790] . В этом отношении одной из важнейших идейных и стилистических характеристик произведения является свето-цветовое решение образа, связанное с отражением понятия «божественная энергия», световая энергия, занимавшего центральное место в системе этих учений.

Цветовые сочетания во владимирском списке не многочисленны: сближенные по тону коричневый мафорий Богоматери, красноватые одежды Христа на фоне светлого голубоватого тона полей и средника. Лики выполнены по зеленоватому санкирю тонкими светлыми охрами с легкими притенениями на щеке, у подбородка. Плавные цветные притенения почти скрадывают линию рисунка. Тонким слоем положена киноварь на нижней части щек, по гребню и на крыльях носа и легкие светлые движки над бровями, у глаз, на шее. Сближенность тоновых сочетаний, плавные переходы высветленных охр, легких притенений создают эффект ровно разлитого света, «свечения изнутри», «просветленной плоти». Это спокойное, мягкое «свечение» должно было вызывать у зрителя чувство доступности, сопричастности образу. Такое решение говорит о глубоком проникновении художника в современные ему богословско-философские идеи.