Шрифт:
Через год после Октябрьской революции, когда разруха в стране росла и жить становилось все труднее, отец раздраженно говорил: «Что может быть хорошего, когда Оля взяла власть в свои руки!»
Вот ее я и застал у себя дома. Каким-то неистощимым оптимизмом, непоколебимой уверенностью была она напоена, но ботинки ее напоминали те, из 1916 года! И водонепроницаемостью не обладали. Зато шуба на ней была! Манто из первоклассного котика!
— Оля! Откуда у тебя такое манто?!
— Какое манто? Ах, пальто? Это нам выдали из реквизированных.
— А что это за нитки висят внизу?
— А оно было слишком длинное, так я кусок отрезала… — И смеется как-то по-детски.
Да, очень заметно, очень резко разделилась петроградская публика: четче выявились чувства порядочности, дружбы, человечности, но и всяческая дрянность человеческая вылезла наружу.
И две эти встречи, с «Уточкиным» и с Олей, случившиеся непосредственно одна за другой, такие разные, опять ударили по моей психологии, психологии российского интеллигента, и еще приблизили ее к психологии интеллигента советского.
Через несколько дней я уехал в Москву, и там меня пригласили в театр «Мобалин» — Московский балет и интермедии — как актера и конферансье.
Во время этого сезона я завел знакомство и далее дружбу со многими московскими театральными и литературными людьми — с директором театра Корша Морицем Мироновичем Шлуглейтом, а через него и с артистами этого театра: Николаем Мариусовичем Радиным, Еленой Митрофановной Шатровой, Василием Осиповичем Топорковым, Верой Николаевной Поповой, Анатолием Петровичем Кторовым, Борисом Яковлевичем Петкером и многими другими.
Много лет театр Корша по составу артистическому и по репертуару соперничал с Малым театром и нередко побеждал в этом соревновании.
Мориц Миронович Шлуглейт, умный, образованный, энергичный, предприимчивый и талантливый человек, был бесталанным актером, знал это, но уже отравленный театром и не находя применения своей энергии на сцене, стал театральным организатором, а в годы империалистической войны, оторванный от театра, он свою неуемную энергию вложил в какое-то общество по поставке чего-то технического для армии и страшно разбогател, но связи ни с театром, ни с актерами не терял. Особенно тесной дружбой был он связан с Радиным, в дарование которого был буквально влюблен.
Играл Радин в это время, в 1921 году, в театре Корша (там, где ныне филиал Художественного театра) и был, конечно, одним из самых интересных актеров Москвы того времени.
Он был сыном замечательного актера, француза Мариуса Мариусовича Петипа и русской, и в нем сочеталось лучшее, что есть у актеров этих двух наций: от французов он унаследовал внутреннее и внешнее изящество и легкость, от русских — глубину восприятия и способность к кропотливому душевному анализу.
Когда Радин вел диалог в комедии, да если еще партнерша умела включиться в его ритм, слушать их было настоящим наслаждением! Это было действительно, как говорится, нанизыванием жемчужин на нитку!
Работая с актерами над комедией или опереттой и помогая им найти легкость и быстроту в диалогах, мне приходилось говорить о своих наблюдениях над комедийной игрой русских и французских актеров, в частности о ритме диалога в комедии. По-моему, основное и самое большое различие вот в чем. Русские актеры, играя комедию, достигают динамичности диалога, произнося фразу или небольшой абзац в несколько убыстренном темпе, затем следует короткая пауза — и опять течет плавная и быстрая речь. А французские комедийные актеры проговаривают свои фразы в спокойном, ровном ритме, но, переходя от одной фразы к другой, не только не делают никакого интервала между ними, но, наоборот, ускоряют конец фразы и как бы набрасывают его на начало следующей. При такой манере игры блистательность, сверкание иногда переходят как бы в жонглирование репликами, и тогда мысль автора не проникает в ваш мозг, а порхает около него.
Когда же Радин играл комедию, он бросал реплику, ловил ответ в стремительном темпе, но не превращал этой техники в самоцель. Он оттачивал не только форму, но и содержание, логику, мысль фразы, роли, пьесы. И этот актер, умный и блестящий, играл пьесы неумные и тусклые и у Корша, и у Суходольских в Москве, и у Багрова в Одессе, и у кого-то в Киеве…
Часто в беседах со своим другом Шлуглейтом Радин горько жаловался, что крылья у него связаны, что работать не хочется, что осточертел ему театр. И в изобретательном мозгу Шлуглейта зародился и мало-помалу созрел план создания театра, где бы Радин не должен был в угоду коммерческим расчетам хозяина и дурным вкусам мещанина играть что прикажут, а мог бы создавать интересные образы в пьесах первоклассных драматургов.
В результате долгих переговоров, оттяжек, отказов и новых переговоров Федор Адамович Корш продал Шлуглейту свой театр. При новом директоре Николай Мариусович Радин получил наконец возможность создать театр по своему вкусу и пониманию. И он стал созывать со всех концов России талантливых актеров и актрис.
Вот почитайте, как скликал он своих старых соратников, как звал их в бой! Как улещивал! Приведу два отрывка из его писем.
Елене Александровне Полевицкой:
«Многоуважаемая Елена Александровна! С будущего сезона московский театр Корша, как, вероятно, Вы слышали, переходит в руки Морица Мироновича Шлуглейта, задавшегося целью без всяких коммерческих соображений коренным образом реорганизовать это дело, влив в него новые силы, расширив масштабы его и выветрив всю рутину, создать яркий, живой, напряженный театр — театр в полном смысле этого слова, как царство творческих актерских сил…»