Но главная школа — общая для всех — зрительный зал.

Как должны были бы складываться отношения драматурга с театром?

Первый случай: драматург дает в театр пьесу, она не нравится, и ее не ставят.

Второй случай: пьеса нравится, и ее ставят. Все довольны, и казалось бы, тут не на чем возникнуть конфликту.

Других случаев вроде и не должно было бы быть. Но они возникают. К первому случаю есть вариант: пьеса не нравится, но театр ее ставит. Почему? А потому, что нет хорошей пьесы на данную тему или к определенной дате, а что-то поставить надо.

И театр ставит, пьеса проваливается, а между театром и драматургом возникает конфликт. Конфликт номер один.

Ко второму случаю также есть добавление: театр ставит пьесу, которая ему нравится, но по ходу дела он ее так «дорабатывает», что между драматургом и театром возникает конфликт номер два, который, смело можно считать, стоит десяти.

Возьмем для примера практику, которой иные театры даже хвастают, как образцом истинно родного отношения к драматургу. Это случай, когда в театр принесена негодная к постановке пьеса, а ее всем миром дописывают, доводят. Пусть даже автор на это согласен, мало ли как ошибаются люди. Но чем же тут хвастать театру? Разве это не бесчеловечно и не безнравственно? Бесчеловечно к автору так называемой пьесы. Нельзя делать за человека то, что он обязан совершать сам. Замысел, как бы он ни был хорош, — это еще не пьеса. Между замыслом и его осуществлением иногда пропасть, которую удается перешагнуть только человеку одаренному. Тут бы и проверить, есть ли дарование у автора. Разумеется, иногда не только можно, но и надо помочь человеку. Однако зачем же шагать за него. Шагнули раз, шагнули два, создали дутую репутацию, а человек ведь этого не понимает. Он надувается, пыжится, начинает думать, что, может быть, и в самом деле так пишутся пьесы. И уже ждет, чтобы это сделали за него в третий раз. А театр не хочет. То ли устал от этого автора, то ли есть другая пьеса. И автор, не дождавшись, озлобляется. Он уже не верит, что есть люди, которые пишут по-другому, и, замечая чужой успех, приписывает его ловкости, а не умению. Он начинает из зависти клеветать и, наконец, не будучи в состоянии ничего путного совершить сам, все свои силы уже тратит на помеху другим. Вот и сломали, исковеркали человека. А ведь, возможно, если бы театр не писал за него, так он и сам вырос бы в драматурга. Бесчеловечно. И безнравственно по отношению к артистам. Ибо, видя всю неприглядную кухню вытягивания негодной пьесы и принимая в этом невольное участие, они теряют уважение и доверие и к автору, и к тексту и становятся небрежными и к персонажам, которых играют.

Театр, дописывая пьесу, имеет основание недоумевать, почему не общее авторство указано в верхнем углу афиши, со всеми вытекающими отсюда последствиями. От сознания несправедливости в театре возникает неуважение к автору, которого этот порядок устраивает. И невольно это неуважение пытаются распространить на следующую пьесу, на следующего автора, хотя он настоящий автор, а пьеса достойна постановки. Нужно большое упорство, чтобы преодолеть такое отношение, да и то это не всегда полностью удается. Но даже когда оно и преодолено, то впереди еще огромная затрата сил, необходимая, чтобы помешать попыткам «улучшить» пьесу. Здесь имеется в виду случай, когда театр пытается перекраивать в угоду разным вкусам целые сцены, делать произвольные купюры, требовать изъятия или замены тех или других текстов не потому, что эти тексты идейно слабы, неверны, а из боязни того, что они остры, резки, необычны, угловаты. Правда, тут уместно напомнить, что в руках у автора есть его авторское право — закон, и драматург, дескать, имеет право не уступать. Но — легко сказать. Ведь нажим на автора производится не грубо, не казенно, а тактично, людьми авторитетными, умными, талантливыми, иногда искренне верящими, что их советы принесут только пользу, людьми, обладающими даром дипломатии, большим опытом убеждения, актерским обаянием и хорошо поставленными голосами с самыми задушевными интонациями. И автор — человек. Он уступает. Пьеса на самом деле приобретает и гладкость мысли, и объективность формулировок. Но теряет в главном — теряет индивидуальность, ту угловатость, дерзость, свежесть, которые истинно задевали душу, трогали разум и колебали сердца… Да, хороши и талантливы актеры, постановщик, главный режиссер театра, художественный совет, общее собрание труппы, опытен директор театра, верны суждения секретаря парткома, знает жизнь председатель месткома театра, имеют высшее образование и тонкий вкус представители литературной части — все они хорошие, прекрасные люди, подлинные патриоты, отличные граждане, которые любят свой театр, искусство, автора и его пьесу («Мы хотим, чтобы наш театр стал для вас родным домом»). Они от всей души стремятся принести автору имярек пользу. Но у них нет одного качества — они не автор имярек. Может быть, это не их недостаток, а достоинство? Возможно. Даже скорее всего — так. Но неужели они не понимают, что всеми своими пожеланиями они лишают пьесу ее главной привлекательной силы, ее прелести — индивидуальности? Той самой черточки, из-за которой любят человека, хотя он и не Аполлон Бельведерский. Именно потому, что он не Аполлон.

Вот и получается, что тому автору, которого все не уважают за то, что он охотно позволяет театру, навалясь всем миром, дописывать и перекраивать за него пьесу, живется легче, чем драматургу, который сопротивляется, причем не из глупого упрямства или самомнения, а отстаивая свою индивидуальность, отстаивая то, что и театру должно было бы быть дорого. Зачем же тратить с ущербом друг для друга обеим сторонам дорогие силы и неповторимое время? Кому нужна практика дописывания, допускаемая театрами и рождающая у них тягостную привычку вмешательства? Разве допустимо такое в родном доме? Театры скажут — эта практика вызвана отсутствием репертуара и наличием слабых драматургов. Но не надо себя обманывать. То, что создается в результате дописывания, — не репертуар. А чтобы не было плохих драматургов, есть только один способ. Во времена Фидия и Праксителя не было плохих скульпторов. Не потому, что все ваяли прекрасно. А потому, что тех, кто ваял плохо, не называли скульпторами. Зачем называть тех, кто не умеет писать пьесы, драматургами?

Сейчас так много и часто кругом говорят об НТР, то бишь о научно-технической революции, что вроде и разъяснения этого понятия не требуется. Однако нередко то, что у всех на устах, именно объяснить трудно. Я, например, признаться, не очень понимаю, почему она (НТР) революция, а не, скажем, прогресс? Но уж если революция, значит, охватывает и переворачивает не только способы производства, но и стиль руководства, уровень профессиональности, манеру общения между людьми. Все меняется, стремясь соответствовать стремительному и всеобъемлющему развитию науки и техники. В выступлениях политиков, в диалогах между учеными и литераторами, в спорах ученых разных стран (за последнее время в нашей прессе, в «Литературной газете» особенно) можно найти немало ценных соображений на эту тему. В этих высказываниях говорится о необходимости в век НТР чрезвычайно гибкого, разностороннего подхода к той или иной задаче. Об умении способствовать столкновению разных мнений, чтобы затем оперативно взвешивать и отбирать нужное. О подвижной позиции, которая ориентируется не только на существующие стандарты и правила, но способна их отбросить, предугадывая и учитывая будущее. Приводятся примеры, когда именно точное соответствие правилам дает нелепый результат. (Например, постройка стандартной железнодорожной платформы, которая оказалась непригодной — короткой, — ибо к моменту завершения постройки на этом участке стали водить уже более длинные составы.)

Так как в век НТР все быстро меняется, то и решения должны учитывать эту изменчивость. То есть следует вести себя как при стрельбе по движущимся мишеням: необходимо упреждение, чтобы попасть в цель.

Ну хорошо, а при чем тут театр? И должен ли он быть при чем? А если должен, то как? Дабы попытаться ответить на эти вопросы, мне хочется обратиться к одному примеру.

В свое время по телевидению прошла передача «Любите ли вы театр?». В ней среди прочих высказываний наибольшее впечатление произвели на меня три. Одно — против театра, два — за.

Первое принадлежало миловидной девушке, которая энергично заявила, что театр она не любит, так как он ей не нужен: «Кино — да! Современная музыка — да! А театр мне ничего нового о жизни не говорит». За дословную точность не ручаюсь, но примерно текст был такой. Причем высказано все это было без запальчивости и раздражения, — дескать, надоел, отвяжись, — и не для того, чтобы эпатировать репортера телевидения, а искренне, спокойно.

Авторы телепередачи тут же, вслед за девушкой, дали высказывание очень известного артиста. Он заметил, что хотя отрицательное отношение к театру, как видим, встречается, но неверно провозглашать его так, словно оно единственное. Это было справедливое замечание, но что поделаешь: таково свойство людей — высказывать свое мнение как единственно верное. В свою очередь, этот артист сообщил нам, что является убежденным сторонником театра. Артист говорил хорошо. Но, по сравнению с позицией девушки, его позиция имела ту слабость, что принадлежала профессионалу, человеку, отдавшему свою жизнь театру. Странно было бы, если бы артист заявил, что театр ему не нужен. То есть мнение актера было заведомо окрашено необъективностью, от которой высказывание девушки оказывалось свободным.

Авторы телепередачи это, очевидно, учли и после артиста дали слово другим сторонникам театра, среди которых были и непрофессионалы. Именно два таких высказывания и прозвучали для меня, в силу указанной причины, наиболее весомо. Еще одна девушка, никак не менее привлекательная, чем первая, горячо и искренне поделилась тем, что театр открывает ей мир чувств и мыслей иных людей. Заставляет соотносить этот мир со своим. И, главное, учит добру. Прекрасно сказано.

Другое высказывание принадлежало подручному сталевара — молодому человеку с весьма приятной, сдержанной манерой себя вести. Он рассказал о том, как пришли к ним на завод артисты МХАТа, как цепко они отбирали нужные им приметы и подробности и как потом на спектакле, увидев результаты этого отбора, оценил его. Все это многое дало автору выступления не только для понимания театра, но и своего завода, где, казалось бы, уже все было знакомо.