Во второй картине — сцене прощания с женой-врачом, уезжающей на фронт, — Свердлин совсем другой. Ему удается соединить противоположное. Растерянность и сосредоточенность. Невнимание и такт. Физическое присутствие и духовное отсутствие. Принимает участие в разговоре, даже торопится ответить, но именно по тому, как он невпопад торопится, можно судить о мере его волнения.

Ясно — он уже тоскует по жене, хотя они еще не расставались. Уже мучается ее неизбежным отъездом и грядущими опасностями, хотя она еще сидит рядом. И это тем сильнее чувствовалось, что Свердлин никак не подчеркивал своего состояния, а, наоборот, старался его скрыть. Борьба мужественного человека с самим собой заражала зрителей и заставляла их чувствовать в унисон с ним. Ощущение же причастности к сильному человеку невольно вызывает ответную благодарность.

В четвертой картине директор болен, лежит дома, и в это время приходит известие о смерти жены. Надо было видеть широко открытые глаза Свердлина, полные почти детского изумления и боли. Надо было слышать его сдавленный голос, когда он, спотыкаясь на каждом слове, продирался к смыслу прочитываемого.

Спектакль двигался далее, и Свердлин словно поворачивал к нам директора разными сторонами, формируя при этом человека цельного, привыкшего властвовать не только над людьми, но и над собой. Человека, внутри которого все время как бы сжатая, сильная пружина. И, конечно, наступила минута, когда эта пружина развернулась. В конце, в сцене неожиданного возвращения жены.

Я мог бы по памяти восстановить весь ход поведения Свердлина на протяжении всего спектакля и обрисовать все мизансцены — настолько органично и с такой естественной оригинальностью они были выстроены Акимовым и Свердлиным. Почти весь спектакль Свердлин был как бы в броне — сдержан, суховат и даже подчас суров, особенно после известия о смерти жены. Но в момент встречи эта броня слетела, и директор оказался беззащитным — перед радостью. Это было показано Свердлиным главным образом во время огромной паузы, которая длилась, наверное, минуту.

К сожалению, я не мог бывать на всех репетициях Н. П. Акимова. Но и того, что наблюдал, достаточно, чтобы судить о редком согласии этих двух выдающихся мастеров театра.

Свердлин чутко улавливал все с полуслова и всегда приходил на репетиции сосредоточенный, наполненный. Это был не тот артист, который ждет, чтобы режиссер придумал все за него: фантазия его была неисчерпаема. При этом Свердлин был актером, который умел сочетать щедрость фантазии с дисциплинированностью. Да, да, с дисциплинированностью, хотя это слово как-то неловко звучит в приложении к знаменитому артисту. Он не стеснялся слушать и выполнять пожелания Акимова, который, правда, умел всегда высказать их весьма тактично и остроумно. Свердлин с пристрастием, помнится, допрашивал меня, молодого тогда драматурга, почему я настаивал именно на таком, а не ином словесном обороте. Иногда он просил меня прочесть то или иное место вслух. И внимательно слушал, причем не для того, чтобы смутить автора или обнаружить неумелость его чтения, а с единственной целью — до конца взвесить авторскую интонацию и вообще все то, что дорого драматургу именно при таком, а не ином расположении слов. Эта его требовательность была для меня не только экзаменом, но и наукой.

А играл Свердлин с такой поразительной одухотворенностью и свободой, что не только зрители, но и автор не сомневался, будто каждое движение Свердлина рождается только сейчас.

Есть еще одна грань свердлинской натуры, и ее стоит коснуться. Когда спектакль «Директор» состоялся, нашлись критики, которые сочли для себя возможным приписать весь его успех исключительно исполнению Свердлина. Вместе с тем заслуга Акимова была несомненной (а положение этого режиссера в театре — в силу ряда обстоятельств — было тогда чрезвычайно сложным). Так вот, к чести Свердлина надо сказать, что он эту столь услужливо предложенную ему версию отбросил. Насколько мне известно, в своих публичных выступлениях Свердлин всегда отдавал должное Акимову. И это также стало для меня большой школой. Школой человеческого достоинства.

Свердлина уже нет. Мой долг — поклониться ему с благодарностью.

Лев Свердлин — великолепный исполнитель огромного ряда ролей. Вот он веселый или лукавый. Или задушевный. Или жестокий. Смелый. Коварный. Простоватый. Мудрый. И всегда — достоверный. Украшение любого спектакля или фильма. Гордая страница в биографии любого драматурга.

Когда вышел на экраны фильм «Бег», то немало рецензий появилось в газетах и журналах с оценкой и разбором работы режиссеров, оператора и исполнителей главных и не только главных ролей. Вроде бы высказано было все. Но один исполнитель остался вне поля зрения нашей критики. Это тем более поражает, что работа артиста (и естественно, всегда разделяющего вместе с артистом его успех режиссера) виртуозна. Речь идет об исполнении артистом В. Осеневым роли начальника контрразведки Тихого.

То ли потому, что артист этот нечасто снимался [1] , то ли потому, что роль эпизодическая, то ли, возможно, из-за того, что персонаж этот, Тихий, фигура омерзительная, а у иных критиков есть еще такая слабость — не любят отмечать добрым словом артиста, отменно сыгравшего мерзавца, — но факт: подробного разбора этой роли в печати вы не встретите.

А разобрать есть что.

Тихий — Осенев выступает в фильме в двух больших эпизодах. Первый, когда Тихий при исполнении служебных обязанностей. Он производит допрос приват-доцента Голубкова (сына профессора-идеалиста, как отмечает Булгаков). Тут Тихий гладок, в меру упитан и в форме (хотя у Булгакова сказано — в штатском). Второго эпизода в пьесе Булгакова вообще нет. Он придуман авторами сценария и органично, кстати говоря, введен в фильм. Они имели на него право, поскольку у Булгакова есть фраза, из которой ясно, что Тихий допрашивал Голубкова с целью получить донос на Корзухину — жену бывшего товарища министра торговли, с тем, чтобы потом этим документом Корзухина шантажировать. Вот в этом втором эпизоде мы и видим Корзухина и Тихого в момент эвакуации. Тихий уже не тот. Он потускнел, обрюзг, в штатском, причем потертом штатском, оголодал, хоть и не отощал, и вообще всесторонне, как раньше говорили, поиздержался. Он именно тут и пытается шантажировать Корзухина, предлагает свои услуги и достигает того, что Корзухин решает взять его с собой, предварительно накормив.

Всего два эпизода. Но боже ты мой, что только не играет в них Осенев! Вернее, КАК он их играет. Он извлекает из предлагаемых ему условий все мыслимое и немыслимое, и это немыслимое, в силу виртуозности исполнения, мгновенно становится мыслимым и единственно возможным.

В первом эпизоде Тихий вежливо, почти заботливо, на равных, как приват-доцент с приват-доцентом, начинает свой допрос. Даже не допрос, а доброжелательный разговор-беседу с человеком вроде бы своего круга, интеллигентом. Тихий легко отодвигает робость и страх Голубкова. (В охранку попал — шутка ли? Тут и шлепнуть могут, за милую душу, в два счета.) И когда Голубков, вступив в беседу, пытается установить истину, Тихий, столь же легко и плавно, без изменения несколько скучающей интонации, обрушивает на него поток ругани и угроз. Тихий не сердится, не кричит. Он спокойно и деловито, как бы продолжая плыть по течению той же реки, переходит в русло реки противоположной. И вот то, что противоестественное совершается как нечто естественное, вызывает шоковое состояние и у приват-доцента, и у нас с вами, уважаемые зрители. Голубков пугается вдесятеро более, чем если бы на него наорали сразу. И — сламывается. А потому, когда Тихий снова, с легкостью и плавностью необыкновенной, так сказать, без малейшего шва в словесной ткани, вновь уже прежними доброжелательно-будничными и вежливыми словами, в той же неизменной интонации, диктует ему ложный донос на Корзухину, Голубков безропотно пишет этот донос на свою любимую женщину и подписывает его. И мы верим в эту подлую послушность потому, что вот тут, сейчас, на наших глазах, Тихий пропустил Голубкова (да и нас, кстати сказать) через психологический шотландский холодно-горячо-холодный душ.