Страшен ли Тихий у Осенева? Хуже. Он не пугает, он ампутирует надежду. Этим он существенно отличается от стереотипных начальников вражеских контрразведок, неизменно присутствующих во многих фильмах и спектаклях.

Осеневский Тихий потому вселяет безнадежность, что ясно — нет смысла обращаться к его чувству справедливости, человечности, просить быть вежливым, — он и сам только что продемонстрировал свою способность владеть этим свойством. И способность перейти от них к бесчеловечности, грубости. Более того, он продемонстрировал, что для него и человечность, и бесчеловечность — всего лишь оболочка приемов, применяемых к людям, которые в его глазах также не люди, а лишь нечто, чем он может подписать бумагу, дабы она стала документом.

Во втором эпизоде Тихий уже не на коне. Но и не под конем. Он на бегу — рядом с конем, позади коня, где угодно. И он готов бежать с кем угодно. Лишь бы кормили. И Корзухин решает его накормить. Установив, правда, сперва взаимную полезность, определив границы взаимоотношений и поставив Тихого на место. Вот после этого Корзухин позволяет Тихому сесть за свой стол и наесться. Не вместе с собой, разумеется. Он даже не хочет обременить себя зрелищем того, как Тихий насыщается. Корзухин выходит. И Тихий ест. Но как!

Всем нам, наверное, приходилось видеть, и не однажды, сцены обжорств и в кино, и в театре. В кино это, как правило, излюбленный комедийный прием: персонаж ест жадно и неряшливо, а публика безотказно смеется. Безотказно, ибо чувство превосходства, которое присутствует почти в каждой причине смеха, тут реализуется самым бесхитростным образом.

В театре с едой дело обстоит сложнее. Условности театра, грим, вкусовые свойства пищи, да и многое другое организационное, — все является помехой тому, чтобы артист сел да и на глазах у зрителей наелся бы настоящей пищей всерьез. Поэтому в театре практикуют чаще всего еду символическую, хотя и стремятся частенько представить процесс еды по возможности натуральнее. И, очевидно, правильно делают. Иногда это тоже комедийный номер, в котором попутно демонстрируется и вызывает удовольствие мастерство мимики актера. Но иногда (реже) еда на сцене нагружена драматической задачей. Так в спектакле Берлинского ансамбля по пьесе Брехта «Жизнь Галилея» артист Эрнст Буш, в роли Галилея, ест трижды. И каждый раз за этим следишь не только без смеха, но с напряженным вниманием. Ибо за тем, КАК ест Буш — Галилей, читается душевное состояние. Первый раз он ест в начале спектакля. Энергично. Насыщается полный сил и воли человек-творец. Он почти забрасывает пищу в рот, как машинист уголь в паровозную топку, — еще и еще, чтобы убыстрить ход машины. Ему есть куда мчаться и необходимо мчаться.

Второй раз Галилей ест вяло, через силу. Ему не до еды, не до самой жизни. Перед ним испытание, которое — он не может не предчувствовать этого — ему не выдержать.

А третий раз Галилей ест в конце спектакля — жадно, неопрятно, как животное. И творец, и человек в нем сломлен, и еда теперь нужна — как животному. Буш — Галилей ест и всецело поглощен этим процессом. Убийство души совершилось, и его не надо более комментировать.

Осенев — Тихий ел не так и не этак. Он тоже ел жадно. Но его еда была для него и наслаждением, и необходимостью. Он стремился утолить голод в настоящем, компенсировать себя за недоедание в прошлом, а также наесться впрок на будущее. Как всего этого достигал Осенев — осталось его секретом, хотя можно различить приемы и даже то, что выше приемов и дороже приемов. Тихий урчит, мурлычет, воркует и постанывает от удовольствия. Его движения и суетливы, и целеустремленны. И бесцельны от ажиотажа. Его взгляд охватывает все сразу и одновременно нацеливается на первейшую добычу — наиболее желанную. Он выхватывает из-за голенища сапога, в который заправлена гражданская брючина, ложку, орудует ею, облизывает ее и, вытерев салфеткой, прячет в парусиновый портфель с документами. И туда же — еду, которую не надеется, не успевает поглотить сразу. Он выпивает, закусывает и то набрасывается на еду, то от нее отваливается. Перед нами разнообразнейшая гамма поползновений. Целый спектр быстро следующих друг за другом состояний. Столь же незаметно, как при допросе Тихий переходил от вежливости к хамству и от заботливости к угрозе, он и тут переходит от почти дегустации, вкушения к неряшливому обжорству. И в этом действительно есть много общего. Это все — разные стороны одной натуры, обнажение негодяя, неразборчивого в выборе средств, готового на все, омерзительного и, возможно, только потому в этом втором эпизоде вызывающего и смех, что здесь мы видим его в тот момент, когда он бежит. Бежит, выброшенный за пределы страны очистительной гигантской волной революции.

Осенев — Тихий появляется в картине еще на несколько мгновений, причем играет их так же точно. Но разобранные два эпизода Осенев исполняет уникально. И я не удивлюсь, если они станут предметом изучения того, КАК НАДО ИГРАТЬ ЭПИЗОД.

Годы идут, а Черкасова не забывают. Почему? Ведь в одно время с ним играли на сцене и снимались в фильмах артисты не менее талантливые. Даже в том же театре — Н. Симонов, Ю. Толубеев. Да и в других театрах Ленинграда, в Москве, наконец, — стоит ли перечислять имена, которые все знают? Знают, да не так часто вспоминают.

Это тем более любопытно понять, что Н. Черкасов не чаще других играл в театре и снимался. А труд актера летуч и вроде бы испаряется к концу спектакля. Фильмы же, за редким исключением, стареют быстрее зрителей. В чем же феномен Черкасова?

Думается, в какой-то мере в том, что он, едва ли не в наибольшей степени, герой своего времени. Символ эстетики тех лет, когда Черкасов царствовал на сцене и экране. Смотришь его работы, и в каждом жесте Черкасова, его взгляде, манере говорить, в интонациях оживают те годы. По фильмам с участием Черкасова можно изучать десятилетия, через которые прошла страна, и тот стиль в искусстве, который тогда главенствовал. Причем безразлично — играл ли он Полежаева, Александра Невского, Дон Кихота, Паганеля, Грозного, царевича Алексея или Дронова, Хлудова или Маяковского.

Если бы это было только так, то и того оказалось, полагаю, достаточно, чтобы объяснить, почему Черкасов интересен нам сегодня.

Но в том-то и чудо его таланта, что, будучи вполне сыном своего времени, Н. Черкасов в своей роли подчас бывал и таким, что мы его можем назвать современным артистом и сегодня — особенно в его последних работах. И вот это, казалось бы, противоречивое обстоятельство вызывает к Черкасову дополнительный интерес.

Я, разумеется, видел Черкасова в разных ролях. Одни ему удавались, другие, как мне кажется, нет. Неправильно, на мой взгляд, утверждать, что знаменитый артист, оставивший по себе добрую память, во всех ролях был совершенен, делая при этом, из уважения к его имени, некоторые натяжки. Если такие комплиментарные оценки еще простительны при жизни, на юбилеях, когда, движимые чувством восхищения, мы хотим выразить свою признательность большому человеку, то после его смерти, когда все, что пишется о нем, пишется для всех, кроме него, — нужно стремиться только к максимальной правде и точности. К самому беспристрастному анализу.

Поэтому я повторяю: не все, что создал в кино и на сцене Черкасов, оказалось вполне удачным. Виной этому иногда был тот ролевой материал, которым располагал артист, иногда слабость режиссерского решения, а иногда, возможно, его, Черкасова, собственная актерская недоработка. Ибо наряду с тем, что он был силен, даже могуч, у него, как и у каждого человека, были и слабости. Слабости и сила одного и того же человека. Как часто бывает — одни из них продолжение других. Однако за всем этим стояла ЛИЧНОСТЬ — неповторимая, резко очерченная, понимающая свое время и своего зрителя, жадно стремящаяся быть понятой зрителем, — личность актера, для которого играть — было естеством, было способом дышать, питаться, — личность, обладающая страстью и умением перевоплощаться. И при всем том настолько своеобразная и самолюбивая личность, что она проглядывала всегда, как бы удачно эти перевоплощения ни происходили.