Гёте видел эту ситуацию иначе. Он еще не воспринимал Шиллера как соперника, лишь постепенно открывая для себя достоинства своего собрата по литературному цеху. Ему, к примеру, так сильно понравилось стихотворение Шиллера «Боги Греции», что во время одной из прогулок он в характерной для него менторской манере пересказывал и разбирал его строфу за строфой, стараясь передать свой восторг попутчицам в экипаже. Шиллеровскую «Историю отпадения объединенных Нидерландов от испанского владычества» он также ценил как пример убедительной и блестящей с точки зрения стилистики историографии. По поводу шиллеровской рецензии на «Эгмонта», во многом хвалебной, но с критикой концовки, которую Шиллер осудил как «сальто-мортале, опрокидывающее зрителя в мир оперы», Гёте пишет герцогу: «Нравственная сторона пьесы разобрана как нельзя лучше. А что касается поэтической стороны, то здесь рецензент оставил достаточно работы другим» [1052] .

Гёте продолжал наблюдать за Шиллером: совершенно игнорировать его выдающуюся роль в литературной жизни было невозможно, но Гёте по-прежнему соблюдал дистанцию, как, впрочем, и со многими другими своими современниками, теперь еще больше, чем прежде. Ожидания друзей и знакомых оказались обмануты: письма из Италии давали надежду на более тесное, непринужденное общение, но, вернувшись в Веймар, Гёте, напротив, стал еще осторожнее и сдержаннее. Определенную роль в этом сыграла его тайная связь с Кристианой, заставлявшая вести в некотором роде двойную жизнь. Неудивительно, что у Каролины Гердер сложилось впечатление, будто Гёте «опасается любых высказываний, из которых можно сделать те или иные выводы» [1053] .

Были у такого поведения и другие причины. И снова раскрыть их попыталась проницательная Каролина Гердер: «Плохо лишь, что он всегда прячется под своим панцирем. Но иногда мне все же удается заглянуть внутрь!» [1054] Увиденное она чуть позже описывает в письме к мужу, который в это время находится в Италии: «В отношении Гёте я и вправду многое поняла. Он живет как поэт в пространстве искусства, или же искусство живет в нем <…>. Он воспринимает себя как высшее существо <…>. С тех пор как мне стало ясно, что такое поэт или художник, я не ищу с ними более близких отношений» [1055] .

Не исключено, что Каролина была права в своих догадках. Сам Гёте, оглядываясь назад, связывал этот «уход в себя» [1056] , отдалявший его от других, с возросшим поэтическим самосознанием. «В Италии, – пишет он в “Кампании во Франции”, – я постепенно отрешался от мелкотравчатых представлений, от беспочвенной мечтательности. Место тоски по стране искусств заступила тоска по самому искусству; я узрел великое искусство и теперь хотел проникнуть в его тайны. <…> Насыщая нашу душу великими впечатлениями и помыслами, искусство овладевает всеми нашими высокими стремлениями <…>. Потребность в общении при этом заметно убывает» [1057] .

Таким образом, по прошествии времени он утверждает, что, посвящая все свои силы и мысли искусству, он стал замкнутым, нелюдимым и неразговорчивым согласно принципу «Твори, художник, не говори!». В первые месяцы после возвращения из Италии его главной задачей было завершение «Торквато Тассо». Пока драма оставалась незаконченной, он, по договоренности с герцогом, был освобожден от всех своих должностных обязанностей. Большое значение для работы над этим произведением имел продолжительный визит Карла Филиппа Моритца зимой 1788–1789 года. Совсем недавно вышел в свет его трактат «Об изобразительном подражании прекрасному», идеи которого Моритц вместе с Гёте сформулировал еще в Италии. Для Гёте это сочинение было столь тесно связано с теми внутренними переменами, что произошли с ним в Италии, что позднее он даже включил его фрагменты в свое «Итальянское путешествие». Он называл его «главным результатом нашего общения» и всячески подчеркивал «участие оного в моем “Тассо”» [1058] .

В своем трактате Моритц решительно и последовательно отстаивает программу независимого искусства. При этом главная его идея заключается в применении к искусству философии Спинозы. Целое есть бог, утверждает Спиноза. Стало быть, природу или мир как целое невозможно соотнести с некой внеположенной целью, мир не служит чему-либо, что находится за его пределами. Весь его смысл заключен в нем самом. По образцу спинозовского понятия мирового целого Моритц разрабатывает понятие искусства как замкнутой в себе целостности, которая, как и великое целое мира, определяется тем, что не служит ничему внешнему, не имеет никакой внеположенной цели или смысла. Это многообразный, но замкнутый смысловой контекст, раскрывающийся лишь тому, кто не ищет ничего вовне, а все ищет внутри себя, будь то в роли творца или публики. Творец может создать достойное произведение лишь в том случае, если будет целиком и полностью погружен в него и не станет оглядываться на внешний мир. Если же он хочет угодить публике или разбогатеть на своем творчестве, воплотить политические амбиции или потворствовать общепринятым нравственным представлениям, он выпадает из эпицентра своего творчества и теряет связь с его истоком. В схожей ситуации находится и тот, кто воспринимает искусство. Произведение искусства найдет отклик в его души только в том случае, если это действительно только произведение искусства, а не заявление неких внешних принципов или интересов, понятных и близких реципиенту. Чуть позже Кант подхватит идею Моритца и назовет эту возвышенную замкнутость искусства бескорыстным любованием самим собой.

По возвращении Гёте из Италии идея автономии искусства приобрела для него особое значение. Означает ли это, что поэтическую жизнь Рима можно перенести на местную прозаическую почву? Для него вопрос независимости искусства имеет самое непосредственное практическое значение. До путешествия в Италию искусство жизни заключалось для Гёте в умении вести двойное существование – жизнь поэта и жизнь государственного чиновника. В Веймаре Гёте осознал, как важно разделять эти две сферы, стараясь выбить поэтические искры из повседневных переживаний, но не позволяя поэзии захватить власть над жизнью. Какие же новые перспективы открывает перед ним идея автономии искусства, которую они с Моритцем сформулировали в Италии?

Новизна этой идеи состоит в том, что она исходит из самого искусства, благодаря чему искусство и его творцы оказываются особой сферой, особым, замкнутым на себя миром, целым, которое не служит никакой внешней цели, а должно и может существовать только для себя. До сих пор разделение двух сфер – поэтической и должностной жизни – было навязано объективной жизненной ситуацией, теперь же оно обусловлено внутренней природой искусства, но при этом искусство не принижается до некого, пусть и приятного, но второстепенного, побочного занятия, а превозносится и обретает особую внутреннюю ценность. До сих пор в ушах не смолкал оскорбительный упрек, что искусство-де – занятие бесполезное. Идея независимости лишает силы это оскорбление. Искусство – замкнутый на себе смысловой круг, который именно поэтому не служит никакой другой внешней цели. Все его потенциальные цели сосредоточены в нем самом. Действие силы творца направлено внутрь самого искусства и не выходит за его пределы. Там, где прежде была обида, появляется гордость. Искусство не обязано никому служить. Кнебель, знавший Гёте лучше других, с удивлением констатирует: «Искусство завладело им целиком, в нем он видит цель любых человеческих устремлений» [1059] . Это означает, что еще до недавнего времени Гёте не ставил искусство столь высоко. Теперь же оно заняло главное место в его личной табели рангах, хотя другие значимые сферы жизни, разумеется, по-прежнему требовали его времени и внимания.