В руководстве Национальной сценой лето 1971 года стало для Оливье кризисным. В июле этого бедственного сезона он предложил сэру Максу Рейну, новому председателю правления, свою отставку. Его намерение не было принято всерьез. Однако именно в это время лорд Гудмен, председатель Совета по делам искусств, впервые закинул удочку насчет м-ра Холла, и в конце 1971 года бывший директор Королевского Шекспировского театра встретился с правлением Национального театра. При всем гипотетическом характере этих переговоров они означали, что попытки найти замену начались до того, как Оливье обеспечил театру новый мощный взлет. Впрочем, тактика, стоявшая за сменой руководства, не имеет особенного значения. Время и непонятные темпы строительства театрального комплекса на Южном берегу активно работали против лорда Оливье; чем протяженнее становились отсрочки, тем настоятельнее чувствовалась потребность возложить ответственность на более молодого человека. Когда в конце концов Оливье оставил свой пост, ему было шестьдесят шесть лет; его преемнику, выглядевшему совсем мальчишкой, — сорок два.

К счастью, уход Оливье из Национального театра не казался бесповоротным: конец скорее напоминал начало, так как последний день, проведенный им в директорском кресле совпал с премьерой пьесы Эдуардо де Филиппо “Суббота, воскресенье, понедельник”, принесшей новый огромный успех. Оливье играл небольшую роль хитрюги деда, с упорством клептомана ворующего шляпы; но образ дряхлеющего шляпного мастера был воплощен им так мастерски, что, словно Чаплин в немом фильме, он приковывал к себе внимание даже без текста. Это негромко напоминало о прирожденном комическом даре актера, прочно заслоненном его достижениями в великих трагических ролях.

Это напоминало и о том, что в жизни существует роль, которую он не будет играть никогда. Не для него ценный подарок к пенсии и бездеятельный закат, подчиненный старому врагу — ностальгии. Он смог увидеть, как его многолетняя деятельность была увековечена для потомства в названии самого большого помещения Национального театра — зала на 1.165 мест с необычной конструкцией и открытой сценой, близко придвинутой к зрителю. Но уйти в отставку он не смог. ”В конце концов, чем бы я стал заниматься? — спросил он однажды. — Копаться в саду? Играть в гольф? Все это не для меня. Пока я держусь на ногах, я буду делать свое дело”. Для него это был единственно возможный образ жизни; он никогда не мыслил иного.

Глава 28

POST MORTEM

Когда в течение нескольких дней умерли друг за другом Ноэль Коуард и Бинки Бомонт, в знак скорби Шефтсбери-авеню притушила огни, а критики возвестили конец эпохи изысканного и блестящего театра. Стоял март 1973 года. Эпоха изысканности, вероятно, кончилась уже давно, а смерть язвительного гения отточенного стиля и антрепренера, наделенного исключительным чутьем, только подвела под ней финальную черту. Так или иначе, все мгновенно осознали, что завершен целый этап в истории английского театра; и в год, когда трое титулованных актеров (Оливье, Клементс и Добени) ушли из Национального, Чичестерского театров и Всемирного театрального фестиваля, ощущение конца эпохи стало еще острее. На авансцену выдвинулось новое поколение, пришедшее в театр, бесконечно далекий от того блистательного Вест-Энда, какой застал Оливье в 20-е годы. Если не считать возобновлений, сцена изменилась коренным образом благодаря социальным катаклизмам 50-х годов, обретенной свободе от вмешательств лорда-гофмейстера и — не в последнюю очередь — благодаря стремительно растущей стоимости спектаклей, которая, не давая новому Бэзилу Дину отважиться на организацию пышных зрелищ, поощряла коммерческие постановки дешевых и пикантных банальностей.

Среди множества перемен к лучшему и к худшему ни в чем не было такой иронии и драматизма, как в мгновенной переориентации, последовавшей за отменой театральной цензуры в 1968 году. О радикальном изменении климата можно судить по последней постановке, появившейся в Национальном театре при Оливье, — “Вечеринке” Тревора Гриффитса, где он мастерски сыграл Джона Тэгга, шестидесятилетнего троцкиста из Глазго. Политический спектакль открывался зрелищем обнаженной пары, занимающейся любовью в роскошной кровати в самом центре сцены “Олд Вика”, причем, дабы преуспевающая публика партера получила не меньшее удовольствие, чем посетители галерки, сверху и позади парочки повесили наклонные зеркала. Эпизод не вызвал даже неодобрительного шепота. Однако легко представить громогласный скандал, который разразился бы еще четыре-пять лет назад, вздумай Оливье с Тайненом показать на сцене нечто подобное.

Когда в 1969 году Тайнена уволили с должности литературного менеджера, покойный лорд Чандос, безусловно имея в виду мьюзикл ”0, Калькутта!”, заявил: ”Как консультант он сможет заниматься постановочной деятельностью, не ставя в неловкое положение Национальный театр”. Куда же девалась неловкость теперь? В 1970 году один из членов парламента от консервативной партии внес предложение, призывавшее палату общин осудить спектакль ”0, Калькутта!” как “наносящий оскорбление человеческому достоинству и позорящий Лондон”, а самого Тайнена выгнать из Национального театра и любого другого культурного института, содержащегося на деньги налогоплательщиков. А на следующий год “Янг Вик” пригласил детишек на постановку “Байрон — обнаженный павлин”, темой которого была содомия.

Те же и Питер Холл. В мае 1974 года он обнародовал свою программу предстоящего десятимесячного разбега перед переездом на Южный берег. Первым в его списке значилось “Пробуждение весны” Ведекинда, рассказывающее о попытках подростков преодолеть просыпающиеся половые инстинкты и включающее сцену мастурбации. Именно эту пьесу старое правление Национального театра не дало поставить Оливье еще перед тем, как наложить вето на “Солдат”. Как же удалось Холлу добиться согласия нового правления? Дело в том, что ему ничего не пришлось добиваться. Он был связан не больше любого наемного работника, который может быть уволен в любой момент, вызвав слишком сильное неудовольствие хозяев.

К своему несчастью, Оливье оказался первым и последним директором Национального театра, трудившимся в кандалах до объявления всеобщей амнистии. Вслед за Оливье Холл тоже чувствовал себя “висящим над пропастью” по мере того, как великий переезд откладывался снова и снова; однако, в отличие от предшественника, он никогда не знал репертуарных ограничений и пользовался гораздо большей финансовой свободой, собираясь получить комплекс на Южном берегу — по его словам, «сногсшибательный снаряд, который произвел в английском театре взрыв, неслыханный со времен “Глобуса”». Поэтому сравнивать правление Холла и Оливье бессмысленно, если не оскорбительно.