Ибо и сатана проникает в искусство, стараясь подпортить; вы узнаете его без ошибки, ибо от природы он тщеславен и суетен. Он кичится материей, оригинальностью или могучестью; всякая чрезмерность, всякое буйство порождены его пагубным дыханием /.../ Одного только дух зла не умеет — творить чисто и совершенно.

Твой урок тебе задан не для того, чтобы ты мог проявить себя в нем, но для того, чтобы ты в нем очистился, освободился от самого себя; не из себя ты творишь, но выше себя /.../ Ты творишь для того, чтобы в своем творении познать форму и совершенство окружающего тебя мира. Твое служение ему есть служение Богу, богослужение.»

Тут, пожалуй, следует сделать две оговорки. Во-первых, насчет сатаны. Композитор Адриен Леверкюн из «Доктора Фаустуса» сознательно пошел на союз с духом зла, и у нас нет оснований не верить Томасу Манну, что Леверкюн был подлинный гений. Но ведь это была эпоха между двумя мировыми войнами, когда сатана только и «правил бал» на земле, и потом, Манн же не отрицает, что Леверкюну в большой степени было присуще стремление к оригинальности. Жаль конечно, что нельзя услышать его творения...

Другая оговорка — относительно понятия «форма»; мы как-то привыкли отделять ее от содержания, а нередко и противопоставлять одно другому. Я долго размышлял на эту тему и пришел к такой формуле: мысль — образ — форма. Сначала мысль — высокая или глубокая это уж как вам больше нравится. Затем образ как опосредствование мысли — яркий и неожиданный. Наконец, форма — совершенная, но не сама по себе, а по адекватности мысли и образу. А что имел в виду Чапек? По-видимому он подразумевал под формой все три составляющих — так ему проще оттенить свою главную мысль: отделяй, отделяй! Как бы то ни было, не кажется ли вам, что все заведомо лучшее, что есть в искусстве, поражает возвышением человеческого духа над всем, что есть в нас слабого и болезненного, суетного и тщеславного. Не знаю, что думали о самовыражении Бах и Бетховен, Леонардо и Рембрандт, Шопен и Шуберт, Чайковский и Репин...

Но зная, сколько выпало каждому из них испытаний, можно смело утверждать: все они творили выше себя! Быть может самым ярким примером служат три последние симфонии казалось бы уже почти раздавленных жизнью Бетховена, Шуберта и Чайковского.

Увы, этого при всем желании нельзя сказать об искусстве 20 века. Безусловно не последнюю роль сыграл атеизм, вследствие чего искусство из служения Богу сделалось самовыражением, то есть служением себе (такое, впрочем, бывало и раньше). Вглядитесь, сколько бреда и уродства обосновалось на картинах иных знаменитостей, присмотритесь, не бойтесь, к скульптуре из металлолома и черт знает чего еще, без снобизма, но и без самоуничижения вслушайтесь в словно издевающуюся над барабанными перепонками музыку — сколько же во всем этом чрезмерного, неотделенного, неочищенного! А какое отношение к киноискусству имеет мания демонстрации голых тел? А наркотическая одурь вызывающего лишь дикие инстинкты «поп-арта»? Разве вы не видите, что все это лишь разросшаяся подобно раковой опухоли материя, материя безвидная и пустая? Я считаю, что это вовсе не так безобидно, как может показаться на первый взгляд; забыв о своей божественной сущности, искусство разменяло крылья на галоши, обратилось не к душе, а к бездушию, стало искусством отрицания, а это уже агрессия, и, как и всякое насилие, вызывает решительный протест.

Не все, разумеется, среди сорной травы немало и подлинных цветов, причем я вполне допускаю, что некоторые предстоит еще разглядеть. Не надо только уверять меня, что чертополох, который вы с умилением прижимаете к сердцу, это роза — на том основании, что и у него есть шипы.

Не желаете ли возразить, что современники всегда не понимают при жизни творцов? Вот именно! Но это когда творцы — Бетховен, Шуберт и Рембрандт. Нынешние же как раз в большинстве были признаны и возведены на ого какой пьедестал. Хотел бы я посмотреть, что от них останется лет через 100. Ибо убежден, что как бы глубоко не укоренилось «самовыражение» в творчестве, Божественное начало рано или поздно опять возьмет верх, и насильственно изгнанная красота непременно вернется в искусство.

декабрь 1994

О НОВОМ В ИСКУССТВЕ

«Великий творец чувствует желание не изумлять, а волновать.» /Пабло Казальс/

Всякий подлинный талант всегда несет в себе что-то новое, но и что-то еще; сама по себе новизна не обязательно свидетельствует о таланте. На этой почве постоянно возникают недоразумения: современники либо не в состоянии оценить по достоинству гения, либо с легкостью принимают подделку за золото, и бывает, проходят десятилетия, пока история более или менее достоверно не расставит все по местам. Впрочем, часто и десятилетий недостаточно: вкусы меняются. И все же какие-то критерии возможны; вот об этом-то я и продолжу разговор, продолжу — имея в виду свое эссе «Отделяй, отделяй!». Речь пойдет о крайне тонком соотношении «новое» и «что-то еще». Нужно ли говорить, что я отнюдь не претендую на роль оракула и заранее готов, что многие со мной не согласятся.

Примерно до середины прошлого века новое в искусстве возникало, как правило, лишь на основе хорошо усвоенного опыта предшествующих творцов. Бетховена, к примеру, трудно себе представить без Гайдна и Моцарта, Шуберта без Бетховена, Эль Греко без Тинторетто. Я бы сказал, что новое прокладывало себе дорогу неторопливо и осмотрительно — от гения к гению; скачки в неизведанное совершались нечасто и всегда были подготовлены всей предшествующей эволюцией мастера. Например, последние квартеты или «Тридцать три вариации» Бетховена, элементы импрессионизма в итальянских этюдах Веласкеса и экспрессионизма у старого Тициана, позднее и то, и другое у Тернера. Не удивительно, что и стилей в искусстве было немного: классицизм да романтизм, маньеризм, роккоко да барокко — вот в сущности и все на протяжении двух-трех веков. И ничего, обходились.

Но затем относительно мерное (и мирное) развитие искусства нарушилось: словно диковинные мутанты в лесу, начали вдруг наперегонки возникать всевозможные стили и течения. Не успели Мане и Моне ошеломить современников совершенно новым виденьем мира, получившем название импрессионизм, как всевозможные «измы» посыпались словно из рога изобилия: экспрессионизм, пуантиллизм, примитивизм, символизм, урбанизм, футуризм, сюрреализм... венцом всему стали абстракционизм и кубизм. Кое-что из этих открытий стало собственностью только искусств изобразительных, кое-что было подхвачено литературой и музыкой, причем первая дополнительно украсилась абсурдизмом, а вторая — не менее звучным додекафонизмом и уж не знаю как именуемыми последующими откровениями. Разумеется, течение или стиль сами по себе еще ни о чем хорошем или плохом не говорят — важна не вывеска, а талант, но как же распознать его, если с картин на вас смотрят плоды вивисекции, сотворенные то ли рукой мастера, то ли хвостом обезьяны (не знаю, прошла ли мода на живописцев животных), а в музыке вы подчас слышите лишь сумбур, визги и скрежеты — и ни намека на гармонию и мелодию.

«В этой музыке чаще всего нечего понимать, — утверждал один из крупнейших музыкантов 20 века Пабло Казальс. — Ее приверженцы составляют меньшинство, и они тоже в ней ничего не понимают. Ведь они, в конце концов, такие же люди, как и мы. В основе взглядов, которые разделяют чуть ли не все творцы современной музыки, лежит лишь тщеславие и бессилие (курсив мой — И.Г.). Я первый приветствую появление новых цветов, но только не чудовищных.»

Но допустим, что Казальс устарел, ведь и он, в конце концов, тоже человек, а не Бог, допустим, что он оказался не в состоянии разглядеть и по достоинству оценить это самое «что-то еще», что несла в себе современная ему додекафоническая и постдодекафоническая музыка. В ту пору, когда Арнольд Шенберг разрабатывал изобретенную им (в виде эксперимента, как он сам говорил Казальсу) «серийную» технику, жил и творил Морис Равель, едва ли не единственный (да и то на ограниченном отрезке времени) достойный последователь Клода Дебюсси, создателя музыкального импрессионизма. Нет, вы вдумайтесь: Дебюсси так и остался особняком, тогда как последователи Шенберга под всевозможными вывесками буквально захватили все музыкальное пространство нашего века. А почему? Да потому что, чтобы быть импрессионистом, нужно прежде всего быть Поэтом, как Дебюсси, нужно обладать уникальным слухом, способным различать шаги на снегу, голос моря и ветра — вот оно «что-то еще», из чего возникла совершенно новая, неведомая до Дебюсси гармония звуков! Короче, нужен талант, гениальный талант. Научиться этому невозможно, механически подражать тоже — фальшь очень скоро обнаружится.