Рубеж 1970-х–1980-х годов – последний активный период в творчестве Михнова, и посвящен он размышлениям о традиции Малевича. Михнов пишет цикл темперных абстракций «Квадраты» о переходе из черноты (из лабиринта) к белому сиянию. Сумеречно отсвечивает черный иероглиф лабиринта на темном квадратном поле, которое в нескольких местах проясняется еле уловимой синевой, пробивается светом из потустороннего мира и превращается в пустое пространство, где истаивают последние трассирующие линии. Поиски белого, существенные для всего антисоветского нонконформизма, вспомним ли мы о В. Вейсберге, Э. Штейнберге, И. Кабакове, в искусстве Ленинграда, где знали благодаря Стерлигову об уроках ГИНХУКа, белого на белом Малевича и расширенного смотрения Матюшина, воспринимались как главная символическая задача. Решив ее не только в форме притчи, но и в форме картины, причем так, чтобы все элементы беспредметно хранили и усиливали свободу пространства, художник решал в подпольных условиях советской несвободы важнейшую онтологическую проблему очищения жизненного мира. Михнов разрешил эту ритуальную задачу в своем искусстве «конкреций» («Сколько белого в моих работах и как мало его вокруг нас – я дарю людям Белое – пространство, воздух»), потому что ставил себе целью «уметь Ничто соотносить с Ничто» [207] .

Чувство современности, в том числе современное искусство, начинается с нового отношения к вещам. По крайней мере, так было в середине XIX века, когда в 1851 году Карл Маркс, посетив Всемирную ярмарку в Лондоне, поразился роскоши экспонирования промышленных товаров и задумался о явлении товарного фетишизма. Если в 1851 году промышленные товары впервые экспонировались с пафосом, как особо ценные вещи, то во второй половине века они уже участвуют в выставках наравне с произведениями искусства, то есть разделы промышленных товаров соседствуют с разделами живописи и скульптуры [208] . Теперь восхищение эпохи модернизма вещами зафиксировано даже экспозицией берлинской Новой национальной галереи: рядом с картинами де Кирико в витрине расставлены вдохновлявшие сюрреалистов шляпные болванки, деревянные формы для перчаток, железные распорки для обуви и другие заместители частей тела, произведенные промышленным способом.

Сами понятия «современное искусство» [209] и «стиль модерн» связаны прежде всего с революцией в дизайне вещей, с проектом создания тотальной художественной среды, с выходом изобразительного искусства за пределы живописи или скульптуры, в новую область творчества, пользуясь современным выражением – в область «инвайронментов». Развивался и встречный процесс: внедрение вещи в сферу сюжетов и художественных средств высокого искусства. В демократической эстетике середины XIX века реальная вещь выразительнее, правдивее и сильнее в качестве сюжета для картины, чем какие-нибудь римляне времен упадка. Именно реалистическая эстетика обеспечила обыденной, простой вещи функцию выражения истинной ценности, которой раньше наделялись лишь предметы культа или произведения искусства. Известный спор о том, какую правду несут изображенные Ван Гогом стоптанные башмаки, который заочно вспыхнул между Мартином Хайдеггером и Мейером Шапиро, – Хайдеггер писал о башмаках крестьянки, а Шапиро доказывал, что изображены сапоги самого художника, и обвинял Хайдеггера в пропаганде «крови и почвы» [210] – мог возникнуть только в такой эстетической ситуации, где истина и вещь уже отождествились на почве онтологии и телеологии.

Как показывает пример с башмаками Ван Гога, авангардисты приняли от демократов-жанристов эстафету продвижения «голой» вещи в искусство. Илья Зданевич (Ильязд) пользовался лакированным американским ботинком как аргументом в споре о художественном еще в январе 1912 года. На диспуте о новом искусстве, устроенном «Союзом молодежи», Зданевич говорил: «Искусство должно отражать современность. Иначе – оно не искусство! И, по-моему, пара ботинок, да, обыкновенная пара ботинок – современных – дороже, и выше, и полезней всех Леонардо да Винчи, вместе взятых. Джоконда – к черту Джоконду! Или возьмем современный автомобиль. Я предпочту автомобиль Веласкесам, Рембрандтам и Рафаэлям всего мира» [211] . На диспуте «Мишени» в марте 1913 года Зданевич снова использовал образ башмака, «подошвой отделяющего нас от ненавистной Земли»; он предъявлял публике ботинок и изображение Венеры Милосской на экране, утверждая, что ботинок прекраснее, «потому что чувство красоты башмака у нас автономно, тогда как о красоте Венеры Милосской мы судим под чужим, навеянным влиянием» [212] . И хотя Зданевич закончил свой доклад за здравие Азии и Золотой Орды и призвал к патриотизму и разрыву с Западом, его речь, безусловно, была инспирирована Маринетти, который отдавал предпочтение автомобилю перед статуей Ники Самофракийской.

Во втором высказывании Зданевича заметно новое, футуристическое содержание образа вещи: вещь мыслится уже как самоценный эстетический объект, утративший качество истинности-как-полезности; вещь готова «вылупиться» из демократических ограничений утилитарности, отлететь от Земли. И это радикально меняет понимание функции вещи в культуре, упраздняя демократические предрассудки прошлого, XIX века об общей пользе и заменяя их верой в вещь как аккумулятор чистой творческой энергии, как воплощение художественной воли. Эту содержательную эволюцию точно сформулировал Макс Дворжак в сравнении философских моделей искусства XIX и XX веков. В его известных схемах XIX столетие представлено окружностью, в центре которой – человек, а на периферии – Бог; причем имеется в виду, что человек познает из центра все мироздание, «опредмечивая» свои знания. Искусство начала XX века схематически отличается перемещением человека на периферию окружности, центр которой теперь занимают предметы. Но эти предметы как раз освободились от утилитарно-технической обусловленности XIX века и воплощают свободные космические энергии [213] . Отсюда уже один только шаг до помещения картины о крестьянской вещи к истоку художественного творения, один шаг к тому, чтобы прозревать в вещи ее телеологию, ее причастность бытию. Но и один шаг к «человеку – биологической вещи» (И. И. Иоффе).

В истории XX века искусство объекта начинается не с прямолинейных футуристических деклараций Маринетти – Зданевича и не с возвышенного образа «вещи-сердца-мира», а с произведения, способного поставить в тупик, рассчитанного на то, чтобы ставить в тупик и, главное, оставлять в тупике. Хотя «Фонтан» Марселя Дюшана появился в 1917 году, четырьмя годами позднее велосипедного колеса и тремя годами позднее сушилки для бутылок, именно его история – история попытки провокационного внедрения одной серийной вещи в пространство художественной выставки – позволяет поставить вопрос о том, что означает появление «искусства объекта» в художественной культуре и как с появлением «искусства объекта» различать искусство и не-искусство.

Как известно, Дюшан, находясь в компании своих друзей и покровителей Уолтера Аренсберга и Джозефа Стеллы и обдумывая, что бы послать на выставку в Салон независимых, посетил магазин Дж. Л. Мотта и выбрал там фарфоровый писсуар модели «Бедфордшир». У себя в мастерской Дюшан подписал эту вещь, перевернув ее, вымышленным именем Р. Матт, поставил дату «1917» и за два дня до открытия Салона отправил ее на рассмотрение выставочного комитета, приложив вымышленный адрес в Филадельфии, вступительный взнос в шесть долларов и этикетку с названием «Фонтан». Надо сказать, что Дюшан предварительно осмотрел готовящуюся к открытию выставку – «более чем две мили искусства», по его словам, где соседствовали две тысячи сто двадцать пять произведений более чем одной тысячи двухсот авторов; в их числе были гигантская гранитная статуя, представляющая христоподобного юношу, и абстрактный портрет принцессы Бонапарт работы К. Бранкузи, бронзовый бюст, многим посетителям напоминавший мужские гениталии. Развеска осуществлялась по алфавиту, соответственно, кубистические натюрморты висели рядом с академическими пейзажами, любительскими фотографиями, а также композициями из искусственных цветов. У входа располагалась картина Беатрис Вуд, представляющая голую женщину в ванне, с куском мыла, приклеенным, по предложению Дюшана, на причинное место. За рамой этой картины некоторые посетители оставляли свои визитные карточки. Выставочный комитет этого «нового Вавилона» отказался принять «Фонтан», и он был снят перед публичным открытием. Неделей позже Дюшан отвез писсуар в галерею «291» к знаменитому фотографу Альфреду Стиглицу и заказал ему фотографию. После этого само произведение исчезло, но осталась его фотография работы Стиглица, где писсуар тщательно освещен, стоит на подиуме, как новейшая абстрактная скульптура на фоне живописи Марсдена Хартли. В прессе писали о скандале, но само слово «писсуар» тогда не полагалось употреблять, его заменяли на «оборудование для ванных комнат»; псевдоним Дюшана тоже не был раскрыт. По поводу выставки Независимых Дюшан с товарищами издал журнал под названием «Слепец», во втором выпуске которого была помещена фотография Стиглица и редакционная заметка без подписи «Случай Ричарда Матта». В ней говорилось: «Известно, что любой художник, заплативший шесть долларов, может принять участие в выставке. М-р Ричард Матт послал фонтан. Произведение исчезло и никогда не было выставлено. На каком основании м-ру Матту отказали? Первое. Некоторые утверждали, что произведение аморально и вульгарно. Второе. Другие говорили, что это плагиат, простая сантехника. В таком случае фонтан м-ра Матта не аморален или не более аморален, чем трубы в ванной. Это вещи, которые мы видим каждый день в витринах магазинов сантехники. Сделал ли м-р Матт фонтан своими руками – не важно. Он ВЫБРАЛ эту вещь. Он взял вещь из повседневности, развернул ее так, что под новым названием и с новой точки зрения ее функциональное назначение утратило смысл, – он создал для этого объекта новую идею. Обсуждать сантехнику абсурдно. Единственные произведения искусства, создающиеся в Америке, это сантехника и мосты» [214] .

Марсель Дюшан. «Фонтан». Май 1917

Фото Альфреда Стиглица

Итак, уникальное положение «Фонтана» в истории «искусства объекта» было обеспечено тем, что само по себе его появление можно считать публичным актом критического суждения о состоянии сферы художественного творчества. Однако суждение это неоднозначно. Действительно, что это было: глумление над общественным вкусом, в том числе и над товарными фетишами, или утверждение высокого статуса новой промышленной вещи? Ведь рэди-мэйд превосходит именно кустарные вещи. Можно вспомнить высказывание Фернана Леже: «Каждый день современная индустрия создает объекты, обладающие высокой пластической ценностью» [215] . Была ли это критика «художественности» как таковой, включая и только что народившуюся модернистскую художественность, например, в произведениях Бранкузи? Или критика независимости эстетического суждения, традиционно разделявшего искусства на высокие и низкие (здесь стоит учесть, что некоторые современные авторы интерпретируют эту работу Дюшана как манифест панэстетизма, выход, в модернистском формальном смысле, к абсолютной художественности [216] , несмотря на заявления самого Дюшана о том, что критерием отбора рэди-мэйдов были «абсолютная визуальная индифферентность и отсутствие хорошего или плохого вкуса» [217] )? Наконец, была ли это критика самой возможности суждения, указание на условнорефлекторный, а не рефлексивный характер эмоциональной реакции (как предполагает Д. Хопкинс, Дюшан иронически сопоставляет идеи Канта и теории Ивана Петровича Павлова)? Если же мы решим, что Дюшан демонстрирует невозможность суждения, то не есть ли это произведение та самая «вспышка короткого замыкания», которая и запускает эстетическую реакцию, по теории Л. Выготского, современной «Фонтану»? [218]