Переходной фигурой от «вещевого» абстрактного экспрессионизма к гламурному товарно-фетишистскому поп-арту является Клэс Ольденбург. Два его ранних джанковых проекта «Улица» и «Магазин» (1960–1961) представляют патетическое рисование вещами и по вещам. Их цель – сделать искусство таким же динамичным, как жизнь мегаполиса. Их средства поэтому включают в себя, во-первых, элементы перформанса («живого искусства») – художник сидит в своем магазине-музейчике, продает «вещи»; и, во-вторых, элементы живописи, привитой, как культурное растение, к витальному дичку ширпотреба. Но и сам этот ширпотреб рукотворен: по заказу художника сделаны совершенно нелепые, кривые, дебильные копии еды и одежды. В «Магазине» висит манифест, написанный Ольденбургом и не без иронии декларирующий величие трансмутации искусства и жизни. «Я, – объявляет художник, – за искусство, на котором появляются дыры, как на старых носках». В следующем, 1962 году Ольденбург придумывает гигантские, в размер скульптурных монументов, памятники вещам, которые получают название «Напольная скульптура». Это опять самые простые предметы, изготовленные из наполнителей, обтянутых раскрашенным холстом. Их мятая мягкая поверхность, напоминающая гигантские игрушки, должна вызывать «желание трогать и быть тронутым»; поэтому критик Джермано Челант пишет о том, что произведения Ольденбурга – это живорожденные вещи, не «рэди-мэйд», а «рэди-борн»; вещи, отвечающие неоромантическому желанию художника творить, как природа, которое Ольденбург разделил с великими модернистами Поллоком, Ротко и Кляйном. Этот вариант всёчества начала шестидесятых окончательно стирает разделительные линии между энергией, действием и объектом, на который они направлены. Цель всёческого искусства – это открытое единство мира, идея бесконечности. В 1962 году У. Эко пишет о новейшей культуре: «В современной научной вселенной, как в барочной архитектуре и живописи, разные компоненты наделены равной ценностью и значением, и вся конструкция стремится к тотальности, к бесконечному. Она не вписывается ни в какую идеальную нормативную концепцию мира. Она разделяет общее влечение к открытию и постоянно обновляющемуся контакту с реальностью» [232] . В 1963 году Ольденбург продолжает свое прославление вещей, во-первых, в рукотворных рэди-мэйдах, как, например, «Гигантские синие брюки», и, во-вторых, в «мягкой скульптуре», которую делают из резины, гофра или холста. Основной материал середины – второй половины 1960-х годов – модная резина, самой своей блестящей поверхностью напоминающая о современных эффектах новых синтетических материалов. Именно в резине Ольденбург представляет «Мягкий туалет», вариацию на тему Дюшана.

Даниэле Споерри. «Внимание, произведение искусства». 1962

Произведения Клэса Ольденбурга в галерее «Грин». Нью Йорк. 1962

В том же 1963 году появляется совершенно другой по интонации проект – курортный гостиничный интерьер «Спальня», сделанный из резины с разными пятнистыми, «ташистскими», или поллоковскими, орнаментами. Смысл этой композиции очевиден: здесь каждый чувствует кожей работу смерти, словно бы попадает под вакуумную упаковку. Резиновые простыни, шторы веселых анилиновых тонов с тошнотворно повторяющимися пятнами леопардовых, тигровых, рысьих узоров транслируют скользкий холод морга. Так впервые, со свойственным одному лишь Ольденбургу директивным пафосом эстетического высказывания, рекламируемый массмедиа процесс потребления, в частности потребления жизни через индустрию туризма, раскрывается как неминуемая смерть, а отнюдь не вечная жизнь, или молодость, или свобода выбора. В этой работе тормозится футуристическая сила модернистского проекта: Ольденбург делает сакральную вещь принадлежностью смерти, обесценивая саму идею современности как прямого выхода в будущее или даже в бессмертие. Тема смерти, действующей через вещи, как и тема рекламы, создающей обманчивое впечатление неестественно здорового и молодого мира, были исследованы Ж. Бодрийяром в книге «Система вещей», изданной в 1968 году. Бодрийяр описал механизм символического переживания и отсрочки собственной смерти через смерть вещей, подверженных в обществе потребления обязательным и регулярным циклам замены на более прогрессивные модели. В 1969 году эффект смерти, вытесненной из поля зрения, но невидимо действующей через серийные вещи, который использовал Ольденбург, интерпретирует Ж. Делёз: «Чем больше подвергается стандартизации наша повседневная жизнь, чем больше в ней стереотипов и чем скорее увеличивается воспроизводство объектов потребления, тем более искусство должно вторгаться в эту жизнь, чтобы извлечь из нее то незаметное различие, которое одновременно присутствует на разных уровнях повторения, чтобы заставить противоположные уровни войти в резонанс, – а именно обиходные серии потребления и инстинктивные серии разрушения и смерти. Искусство здесь соединяет картины насилия и тупости и делает слышимым за потреблением шизофреническое клацание челюстей» [233] . «Спальня» не производит сюрреального впечатления тайны смерти; смерть здесь то же, что и сам материал, резина, – пустая инертная упаковка. Ф. Джеймисон отметил это принципиальное отличие вещей-как-странных-объектов в сюрреализме и вещей-как-носителей-пустоты в поп-арте: «В том, что можно было бы назвать постиндустриальным капитализмом, предметы, с которыми мы имеем дело, абсолютно лишены глубины: их пластиковое нутро совершенно неспособно быть проводником психической энергии» [234] .

Клэс Ольденбург. «Мягкий туалет». 1966

Клэс Ольденбург. «Спальня». 1963

Неслучайно уже самые первые дискуссии о поп-арте реанимируют оставшийся без ответа вопрос, обращенный к произведениям Дюшана. Что перед нами: прославление вещи или циническое разочарование в современной цивилизации? Акт утверждения художественного творчества или акт деструкции, антиэстетического нигилизма? Если в творчестве Ольденбурга две эти диаметрально противоположные идеи воплощаются в разных произведениях, то в творчестве Энди Уорхола они соединены, они звучат друг через друга. Новейшая критика делится на тех, кто находит в произведениях Уорхола поэтизацию банального, спасение банального для вечности через освящение повседневности искусством; и на тех, кто ощущает реальность вещей Уорхола как травматическую, не способную спастись, обреченную на болезненное повторение нигилистической пустоты. Уорхол, как и Ольденбург, имитировал рэди-мэйды («Коробки моющих средств „Брилло“», «Коробки томатного сока „Кэмпбелл“» 1964 года). Как и в искусстве Ольденбурга, предмет здесь лишается сюрреалистической загадочности одинокой и закрытой вещи-в-себе, но усиливает свое сакральное качество за счет наращивания «скульптурности» и, прежде всего, монументального объема, свойственного не отдельной вещи, а широкому формату искусства. При этом на первый план выступает и социальный позитивный пафос проекта современности – новых синтетических материалов, новых технологий, всего того, что в 1920-х годах называли «производственничество». Однако Уорхола недаром прославили как «Вольтера современности». Чем больше погружаешься в рассматривание его принтов или фотографий его выставок, тем более заметной становится амбивалентность пафосной репрезентации новейших вещей. Носитель сомнения, диссонанса в произведениях Уорхола – серийность его вещей. Уорхол, единственный из поп-артистов (другое исключение – «Спальня» Ольденбурга) представляет серийные вещи именно серийным образом, не один предмет на пьедестале, как это делал Дюшан, но много одинаковых предметов, пусть они даже изображены, как ранние банки супа «Кэмпбелл», каждая на своем отдельном маленьком холсте. В ранних произведениях Уорхол всякий раз «пакует» эту серийность в художественное – в тщательно нарисованный рукотворный фасад вещи, в «музейную» репрезентацию: так, ящики организованы в абстрактные скульптуры, а холсты с банками – в представление живописи. Но, в отличие от экспрессионистской «несомненной» художественности Ольденбурга (вещи Ольденбурга всегда откровенно ненастоящие), художественность Уорхола сомнительна сама по себе, потому что она мимикрирует под этикетки промышленных товаров, под дизайн. Индифферентный, неавторский, анонимно объективный стиль живописи зрелого Уорхола, сама по себе серийная техника шелкографии, которую он первым начал использовать, мертвит жизнь отдельно взятой вещи, делает эту жизнь трудно отличимой от соседней и поэтому нерепрезентируемой, а значит, и не существующей. Неслучайно именно произведения Уорхола избрал Ф. Джеймисон в качестве примера отличия модернизма и постмодерна: активного проекта переустройства мира, проекта с будущим, – и пассивного, омертвелого существования. В качестве антитезы анализу картины Ван Гога, сделанному Хайдеггером и говорящему о вечной жизни, Джеймисон описывает изображения обуви, оставленные Уорхолом: «В искусстве Уорхола нет никакой возможности завершить герменевтический жест… Первое и особенно заметное [отличие] в появлении нового типа плоскостности или лишенности глубины, нового типа поверхностности в самом буквальном смысле – возможно, основной формальной черты всех постмодернизмов… Мы очевидно подошли к исследованию роли фотографии и фотографического как негативного в современном искусстве этого типа: именно оно сообщает качество мертвенности образам Уорхола, чья глянцевая элегантность… казалось бы, ничего общего не имеет со смертью, влечением к смерти, страхом смерти на уровне содержания. Здесь перед нами инверсия утопического жеста Ван Гога: в ранней работе потрясающий мир вызван к жизни каким-то ницшеанским призывом и актом воли преобразован в сияние утопического цвета. Здесь, наоборот, все так, словно внешние окрашенные поверхности вещей – нарушенные и перемешанные заранее в предвосхищении их ассимиляции лоснящимися рекламными образами – внезапно сняты, чтобы обнаружить мертвенный черно-белый субстрат фотонегатива, который их и держит, подобно костяку… Хотя этот тип смерти мира явлений становится темой определенных произведений Уорхола – особенно значительны серии дорожных аварий и электрических стульев, – я думаю, здесь речь идет не о теме или содержании произведения, а о какой-то более фундаментальной мутации и мира вещей самого по себе, теперь ставшего набором текстов или симулякров, и положения субъекта» [235] .

Анализ Джеймисона обращает внимание на очевидное и существенное отличие в представлении и понимании вещи модернистами, будь то Пуни или Дюшан, и постмодернистами, как Уорхол. Достаточно сравнить загадочный, эффектно освещенный предмет на фотографии Стиглица, которую Дюшан, собственно, и избрал заместителем, репрезентацией своего магического объекта, и серийные шелкографические изображения вещей Уорхола, как симулякры упаковочных коробок, как мультиплицированные изображения консервных банок, электрического стула, автокатастроф, газетных полос с портретами Джекки Кеннеди, которые отличаются именно поверхностным браком – затеками краски, разницей в интенсивности цвета, царапинами. Этот поверхностный брак, разрушающий ткань первообраза, как раз и начинает представлять в эталонных работах Уорхола художественное, уникальное, изменчивое как ничто с маленькой буквы, как едва различимый осадок или след. Этот брак становится также свидетельством того, что изображение и само является и представляет какую-то нарушенную, расстроенную, измененную вещь. Уорхол меняет потенциал художественной энергии вещи, обнаруживая, что она – эта некогда бессмертная вещь – также подвержена смерти, которую модернистское искусство стремилось преодолеть или хотя бы приручить. Так, Уорхол одним из первых мультиплицирует изображение смерти самой знаковой вещи – автомашины («Катастрофа „скорой помощи“»), хотя, по его собственным словам, сам он, подобно множеству первых авангардистов, хотел быть машиной. Уникальность искусства Уорхола в том, что он яснее, чем кто-либо в истории XX века, представил ценность обыденной вещи, поглощаемой временем и терпящей безвестную смерть, как терпит эту смерть ее безымянный хозяин. Опыт самоидентификации в искусстве Уорхола с необходимостью проводит через смерть. В 1963 году М. Фуко прочертил именно такую траекторию самоидентификации человека западной культуры, который «взял себя внутри своего языка и дал себе в нем и через него некоторое дискурсивное существование лишь в соотнесении со своей собственной деструкцией» [236] .

Энди Уорхол. «Катастрофа „скорой помощи“». 1963

Умножение образов в шелкографиях Уорхола производит двойственное впечатление: с одной стороны, действует телевизионный эффект опустошения образа через его повторение, с другой стороны, если заставить себя смотреть, бесконечно умноженное статичное изображение, как повторяющееся слово, производит эффект непонятного заклинания, заставляет всматриваться в поисках следов смысла. Тактика репрезентации Уорхола получила адекватное объяснение в 1970–1980-х годах. Следуя за Ж. Деррида, Крэйг Оуэнс так формулирует новое понимание творчества как раскрытия присутствия в пустотных мутациях: «Неопределенный процесс порождения удвоений всегда преднаполняет собой присутствие, он всегда уже вписан в пространстве повторений и расщеплений объекта. Репрезентация в бездне присутствия – это не случай или событие присутствия; напротив, желание присутствия рождается из бездны (неопределенной мультипликации) репрезентаций с репрезентаций с репрезентаций и так до бесконечности. Эффекты этой бездны – бесконечная игра замещений, повторений, расщеплений субъекта» [237] .

Имея все возможности быть коллекционером искусства и антиквариата – ценных или «единственных событий» в мире культуры, Уорхол одновременно сформировал безумный архив «капсул времени» – 610 обычных коробок, в которые беспорядочно сгружались покупки, сувениры, вырезки из журналов и газет, письма, домашние мелочи из его мастерской, накопившиеся за несколько дней или недель. Этими днями коробки датировались и, опечатанные, становились новым произведением из вещей, «геологическим» отложением – свидетельством человеческой жизни. Исследователь «временных капсул» Джон Смит сравнивает их с кунсткамерами XVI века [238] , хотя правильнее было бы сравнить их с консервированными инсталляциями, в которых наличествуют не редкости или оригинальные образцы, а банальные следы присутствия-существования в многочисленных мелких и повторяющихся эпизодах. Уорхол не делал инсталляций, но «капсулы времени», начатые в 1974 году, опережают ранние инсталляции всего лишь на два года и являются законсервированным инсталляционным проектом для будущего. Художник перепоручает здесь будущему зрителю распаковать, извлечь изнутри энергию потока жизни, несущего вещи так, как река несет песок и камни, и по этим «отложениям» восстановить, реконструировать тип жизни, источники ее энергии.

Итак, «искусство объекта», едва утвердившись в поп-арте и новом реализме в качестве авангардной отрасли творчества, обнаружило в своем предмете все те же признаки преходящего, тленного материала, которые в начале XX века стали одной из причин отказа от живописи в пользу вещей, казавшихся универсальными. Как проуны Лисицкого преодолевали несовершенство супрематических рельефов Пуни путем избавления от вещественного субстрата, путем абстрагирования и редукции, так и художник 1960-х годов Дональд Джадд придумал в 1964 году не подверженное разрушительной работе времени герметичное произведение «Особенный объект» – нечто вроде ящика, или ящиков, закрепленное на стене, но так, что использовать это нечто в качестве контейнера невозможно. Аутичный предмет Джадда с пластической точки зрения абсолютно невыразителен, и поверхность его лишена какой бы то ни было индивидуальности, банально окрашена промышленными красителями. Джадд, следовательно, полностью осуществил свой план сделать такое произведение, которое не было бы ни живописью, ни скульптурой, ни серийной, ни дизайнерской вещью; сделать объект с однозначным или никаким потенциалом интерпретации, репрезентирующий Ничто смысла, Ничто функции, Ничто формы, Ничто экспрессии, Ничто коммуникации. Сам Джадд считал свое произведение позитивным завоеванием свободы формы, которая теперь уже стала не зависимой ни от каких условий репрезентирования, ни от каких художественных средств или носителей. В манифесте «Особенный объект» Джадд писал, что следует, наконец, решить проблему абстрактной живописи, которая состоит в том, что ее плоскость все еще прислонена к стене.

Джадд представляет влиятельное направление 1960-х годов – минимализм, которое многие современники поспешили объявить возрождением практики конструктивизма на том основании, что минималисты работали с серийными модулями квазиархитектурных или промышленных конструкций. Минимализм и конструктивизм действительно объединяло нечто общее. Это общее заключалось в стремлении от упорядоченных вещей-форм к абсолютному закону вселенной, взятому в той степени абстрагирования, в которой утилитарная функция уже может и не играть никакой роли, отступая перед мистической истиной, как в культовых произведениях Татлина. Неслучайно один из первых американских минималистов Дэн Флэвин, воссоздавший «молнии» Барнетта Ньюмэна в новом материале – неоновых трубках, делает в 1960-х серию памятников философу-номиналисту Уильяму Оккаму и мистику-коструктивисту Владимиру Татлину. Неслучайно первый «особенный объект» – рельеф, покрытый синим пигментом, создает в конце 1950-х новый реалист-эзотерик Ив Кляйн. Неслучайно также, что круг новых реалистов и их преемников из движения арте повера, а также круг минималистов и концептуалистов открывает искусству выход из мира вещей к пространству мира. Так, новый реалист Христо, в ранних произведениях повторявший запакованные предметы-загадки Мэна Рэя, приступает к осуществлению дерзких планов «упаковать» австралийское побережье. Уолтер де Мария в 1971–1977 годах в пустынном штате Нью-Мексико, на территории, где чаще всего случаются грозы, устанавливает 400 стальных столбов, образующих «Осиянное поле», взаимодействующее со стихией в грозовые ночи. Поэт-концептуалист Роберт Смитсон делает земляное искусство, в том числе гигантский насыпной объект «Спиральная дамба», открывающий свой замысел только аэрофотосъемке, супрематическому взгляду.