Марсель Броодтхэерс.

«Музей современного искусства. Отдел орлов». 1972

В 1980-х работы Ольденбурга, как, например, перформанс и инсталляция на его основе «Il Corso del Coltello» («Путем ножа», Венеция, 1985), становятся откровенно символическими и даже перегруженными знаковыми подробностями. Теперь они напоминают основной памятник постмодерна – концептуальное кино Питера Гринуэя. Актеры разыгрывают на уличных сценах нечто среднее между комедией дель арте и пьесой Беккета. Сам Ольденбург изображает нож-корабль, продолжая образ оружия – лучевого пистолета. Тема представления – отношения с архитектурой и исторической памятью, которую она воплощает («Ты можешь вступить в прямые отношения с архитектурой, только если ты – нож» [270] ). Пары оппозиций интерпретируют историческую судьбу и образ Венеции – это туризм вместо культуры, реальность вместо воображения, смерть вместо жизни. Сюжет: доктор Колтелло (другие имена: Дракон Кич и Аполлон Чернявый) под видом туриста из Швейцарии, страны наемников, вьезжает в Венецию, где занимается незаконной продажей сувениров. Джорджия Сэндбэг – туристический агент, специализирующийся на экзотических странах, – верхом на муле переправляется в Венецию через Альпы. Фрэнки П. Торонто, брадобрей из города Венеция в штате Калифорния [271] , выступает с лекциями о деконструктивистском порядке в архитектуре, который достигается при помощи ножа. Фрэнки Торонто в детстве играл вместе с матерью в города, разрушенные землетрясением, он мечтал о славе Палладио, построил в Венеции классический храм, фасады которого покрыл граффити. По сюжету все персонажи уходят в мир своих детских фантазий, как только возникает образ ножа. Этот проект, похожий на сон, перегруженный аллегориями, как и другие произведения постмодернизма, производит впечатление немыслимой роскоши, которая скрывает какую-то сокровенную драму, камуфлирует какую-то пустоту, образованную утраченной или фальсифицированной памятью. Символом и инструментом обнаружения этой драмы и этой пустоты оказывается нож – alter ego художника. Ольденбург, искусство которого отличается форсированной автопортретной антропологичностью, по всей видимости, не зря выбрал нож своим заместителем. Ему нравилось не только «трогать и быть тронутым», но и резать, взрезать поверхность материи, врезаться в ткань жизни, чтобы проверить, жива ли эта ткань, удостоверить ее живость, как девственность земли, которую извлекли из «могилы» по его приказу. В этом смысле он был даже более достоин ассоциативных связей с Джеком Потрошителем, чем Поллок. Уорхол описывает эпизод, имевший место в 1963 году: «Почти каждое общественное событие в 1960-х называлось „хеппенинг“. <…> Однажды после какого-то концерта в галерее Джадсона я пошел на вечеринку к Клэсу Ольденбургу на 2-ю Восточную улицу, где тоже случился хеппенинг. Это был приятный воскресный вечер, и все медленно тянулись на крышу: Розенквист, Рут Клигмэн, Рэй Джонсон, – целая компания. Этим вечером Клэс повел себя агрессивно, и это было страшновато, потому что он был такой огромный и на крыше не было никаких перил, никаких ограждений, а все уже выпили и ходили, задевая друг друга. И тут Клэс вытащил ножницы и отхватил карман рубашки Розенквиста, затем он поднял карман, зажатый в ножницах, и сказал: „Это – сердце Розенквиста“, помахивая клочком ткани у нас перед глазами. Затем он подошел к самому краю крыши и раскрыл ножницы. Он освободил ткань, и мы все смотрели, как она медленно спланировала вниз на улицу» [272] .

В 1989 году Ольденбург создает инсталляцию под названием «Библиотека энтропии» для выставки «Волшебники земли» в Центре Помпиду. «Волшебники земли» – одна из главных постмодернистских выставок, представлявших новое понимание искусства и с точки зрения экспозиции, и с точки зрения отбора художников. Постмодернизм делает легитимными все революционные изменения в облике и материале произведения, случившиеся в 1960–1970-х годах: теперь выставки состоят из инсталляций, собранных из самых разнообразных вещей (именно в Центре Помпиду Кабаков показывает свою «тотальную инсталляцию» об истории человека, улетевшего через дыру в потолке из своей коммуналки). Среди ста экспонентов половина – художники не из Европы или Америки, представляющие иные культурные традиции. Таким образом, «Волшебники земли» демонстрируют актуальность гетерогенной формы и многополярный мультикультурный мир, отказываясь от модернистской идеи чистой формы, но в самом своем названии сохраняя образ художника-мага. В каталоге всем участникам предлагали ответить на вопрос, что такое искусство. Любопытно, что западные звезды (З. Польке, К. Болтянский, Д. Бюрен) от ответа на него уклонялись, а художники из стран третьего мира, наоборот, отвечали очень подробно. Ольденбург и его жена и соавтор Коози ван Брюгген опубликовали в качестве ответа подборку цитат без начала и конца из текстов Пруста, Беккета, Борхеса. Там были слова Беккета («опасность заключена в сетях идентификаций»), Борхеса («легкий след улыбки или слова»), Пруста («дома, улицы, дороги, слава богу, так же обессиливают, как и годы»).

«Библиотека энтропии», как и все постмодернистские хиты, была возвращением к истории, к сюжетности и к самому процессу повествования. История, которую рассказывала эта инсталляция, произошла где-то в Африке: один коллекционер собирает библиотеку в шалаше, а потом бесследно исчезает. Остаются книги, между страниц которых заложены гербарии и карты, возможно, и деньги. Это лишившееся хозяина, предоставленное самому себе и подверженное всем видам разрушительных сил дикой природы собрание книг пребывает в полной тишине, под светом единственной лампы, свешивающейся с потолка и напоминающей своим одиноким свечением лунное сияние. В материале Ольденбург остался верен своему предметному брэнду и представил библиотеку гигантским блокнотом на скрепке-пружине, страницы которого местами покрыты записями или порваны. Этот блокнот вызывает ассоциации не только с конкретной вещью, записной книжкой, но и с произведением какого-нибудь минималиста – с развалиной «конкретной структуры». На постаменте этой скульптуры беспорядочно, по-граффитистски написаны отдельные слова из выбранных цитат (красивый, вдребезги, тщета), несущие интонацию разрушения и ностальгии. Каллиграфия Ольденбурга напоминает силуэты опавших листьев или скелетики мертвых насекомых. Рельефы слов из распавшихся текстов покрывают доступные взору страницы блокнота, но на них или в них уже ничего не разобрать, это совсем мелкие фракции, белый шум речи. Рельефы «начертаны» почерком Ольденбурга, стилизованным под псевдописьмо детей или каракули на картинах Дюбюффе. На постаменте заметны три кляксы – тема клякс такая же любимая, как и граффити, – повторение произведения Г. Арпа в форме пятна от кетчупа. В начале 1990-х Ольденбург возвращается к этой уже выполненной работе и делает разные наброски композиций с книгами, похожими на египетские руины и одновременно на изображения башмаков в манере Филиппа Гастона. Некоторые обложки напоминают маски слонов, корешки обтрепаны, как разваливающиеся фасады. Расположение книг – вначале вертикальное, потом горизонтальное – больше всего похоже на квартал после бомбежки. Лампа, присутствующая во всех композициях, символизирует Просвещение, но и отсылает к «Гернике», к образу войны, которая приводит к полному краху «проект» Просвещения или модернизма. «Библиотека энтропии» появляется в 1989 году и косвенно комментирует помпезные парижские торжества по поводу двухсотлетия Великой Французской революции. Ольденбург впервые выбирает с такой решительностью старую европейскую тему Vanitas, тщеты всего земного, которая обычно бывала представлена в натюрмортной живописи. В искусстве постмодернизма образ библиотеки как разрушающегося монумента возникает еще раз в творчестве немецкого художника Ансельма Кифера. Кифер льет свои фолианты из металла, форсируя, подобно тому как это делает Ольденбург, впечатление бессмысленности монументального, «вечного» материала, его беспомощности перед разрушительной работой времени. Здесь сомнению подвергнута репрезентация вечного, сама идея представить памятник культуры как абсолютный знак власти над временем. «Библиотека энтропии» рассказывает о разрушении европейской культурной памяти, с которой отождествляется самосознание Европы, власть Европы над собой и миром. Возврат к истории здесь осуществляется не для того, чтобы ее переписать или конкретизировать, добавить отсутствовавшие сюжетные линии, но чтобы продемонстрировать пустоту истории как целостного рассказа, кодифицированного изложения событий. Избыточная аллегоричность и библиотеки Ольденбурга, и библиотек Кифера – уже сама по себе свидетельство лакуны на месте говорящего себя единого текста, некогда целостного образа-откровения. Аллегория в искусстве постмодерна представляет собой не столь-ко художественный прием, сколько симптом, указывающий на разочарование и опустошенность как лейтмотивы постмодернистского дискурса. Критик Крэйг Оуэнс писал: «То, что во многих случаях приветствовали как возвращение репрезентации после долгой ночи абстракционизма и модернизма, было на самом деле критикой репрезентации, попыткой обернуть репрезентацию против самой себя, поколебать ее авторитет и претензии на обладание эпистемологической ценностью» [273] .

Одно из последних монументальных произведений Ольденбурга – садовая скульптура под названием «Бутылка записок», установленная в одном из парков Англии в 1993 году. «Тело» стальной бутылки, собственно, и образует «письмо» – неразборчивые строчки посланий, обращенных к случайным прохожим и гуляющим, обращенных к взгляду современного человека-фланера. Письмо двухслойное: внешний слой образуют фразы, «написанные» рукой Ольденбурга, внутренний – рукой Коози ван Брюгген, которая, как левша, пишет с наклоном в обратную сторону. Этот развивающийся по спирали диалог, льющиеся внахлест обрывки фраз, постоянно прерываемые то небом, то деревьями, вторгающимися со всех сторон света в сквозную скульптурную форму, – ясное, как птичий крик, послание о превратностях, которым в XX веке подверглись тело и идея искусства.

О поп-арте знают все, потому что все слышали, что был такой художник Энди Уорхол, который рисовал кока-колу. Антураж поп-арта начиная с 1990-х годов стал и нашей повседневностью: появились реклама, многоканальное телевидение, фаст фуд, рэйвы (дискотеки), разнообразные модели автомобилей и другой бытовой техники, одежда из новых материалов; формируется молодежная субкультура и т. п. Средства массовой информации, массмедиа, – это агрессивная современная среда, затрагивающая так или иначе каждого. А ведь именно массмедиа были на рубеже 1950–1960-х индикатором современности и источником попсовой образности в США, где количество телевизоров на душу населения к 1959 году возросло в сотни тысяч раз по сравнению с началом десятилетия. Приверженность поп-арта образу техносапиенса очевидна. Как говорил Энди Уорхол, «я в первый раз влюбился, когда купил свой первый телевизор; но женился я только с появлением магнитофона» [274] .

Поп-арт – это классический пример современного искусства, в том смысле, что он ясный. Между произведением и зрителем не обязательно наличие интерпретатора. Однако это искусство вызывало и вызывает споры. Споры о намерениях художников (серьезное «послание» они намеревались отправить зрителю или циничное) и, самое главное, споры о том, относится ли поп-арт к модернизму или к постмодерну. И это важно: в ситуации 1960-х годов поп-арт обозначил конец одного и начало другого периода, качественный сдвиг восприятия и сознания, подобный границе между символизмом и авангардом [275] .

Надо сказать, что сам метод отбора художников и произведений в круг поп-арта сразу же разводит исследователей к двум противоположным полюсам. Можно упоминать в числе предшественников поп-арта европейских дадаистов, например Курта Швиттерса и его коллажи под названием «мерц-кунст», рэди-мэйды Марселя Дюшана, а можно – Фернана Леже, американских художников 1920-х годов Джеральда Мёрфи и Стюарта Дэвиса, которые первыми начали рисовать серьезные «портреты» реклам, например картину-рекламу сигаретных пачек «Лаки страйк». Очевидно, что эти две возможности внутренне оппозиционны, и линия разлома проходит через понимание идеи современности как циничной или пафосной. Первая – дадаистская группа – подходит и по формальным признакам (коллаж из городского мусора или ширпотреба), и по тематике (рекламные образы), но совершенно не соотносится с американским поп-артом по своему формату: американское самосознание размера – это нечто гигантское, в то время как коллажи Швиттерса большей частью произведения размером с органайзер. Исключение – протоинсталляция «Ганновер мерц-бау» Швиттерса, рассчитанная на комнату, – только подтверждает правило. Выбирая европейский дадаизм, мы исключаем такой важный признак поп-арта, как масштаб, а значит, и пафос. На отбор по линии этих признаков работают противоположные дадаизму социально пафосные произведения Фернана Леже, источником вдохновения которого был современный дизайн и, как он сам говорил, соблазнительные витрины магазинов, где отдельные объекты заставляют фланирующего покупателя замереть на месте: вот это и есть новый реализм. Известно, что Вальтер Беньямин начинал историю современного духа (периода возникновения массовой культуры) с описания новых парижских магазинов – пассажей; таким же магазинам в Нью-Йорке в период их бурного расцвета Уорхол присвоил высокий статус музеев, а порывистый Ольденбург готов был видеть музеи даже в уличных ларьках.