Опасность попадания в эту «воздушную яму» Андрей Белый, читая тексты Достоевского, воспринял как сущностную проблему русского гения и причину вязкой неразрешимости русской истории: «Сам Достоевский является нам как символ решительной трагедии, которую переживает само творчество вообще. Пифизм, шаманство всякого творчества, еще не заключенного искусством в форму, сталкивается у Достоевского с пророческой миссией творчества, уже освобожденного от формы; высшая бесформенность встречается с низшей бесформенностью в своеобразной форме, являющейся то как драматический диалог, то как пророчество, то как скучная публицистика, то как протокольная запись сумасшедшего дома, трактира или разговора праздного обывателя за чашкой чая» [548] . И еще: «Вспомним его ужасный рассказ „Бобок“. „Я начинаю видеть и слышать какие-то странные вещи. Не то чтобы голоса, а так, будто кто-то подле: «бобок, бобок, бобок!» Какой такой бобок? Надо развлечься! Ходил развлекаться на похороны. <…> Во-первых, дух. Мертвецов пятнадцать напхано. Покровы разных цен. <…> Заглянул в могилки, в могилке – ужасно. <…> Но дух, дух. <…> Не желал бы быть здешним духовным лицом“. Что это за ужас? Что за цинизм: игра словами дух (в смысле зловония) и духовный, как в другом месте какое-то издевательство над словами „Святой Дух“, которым противополагается какой-то сектантский „Святодух“» [549] . Если первая цитата приложима ко всему спектру приемов Кабакова в бесконечности движения через мусор к «ноосфере», то вторую можно отнести к вскрытию кабаковского «холодильника», этого мрачного хранилища замороженных голосов. Кабаков свои голоса спасает, умерщвляя. Ему открыто научное, познающее спасение через расчленение и опознавание по частям, через гибель живого в гербариях, препаратах, таксидермии, во всех этих практических способах симулировать жизнь в смерти: «В нашем случае бытие, желая узнать, само в каком-то ужасном напряжении выбрасывает из себя свои самоописания, суждения о себе, но, не удовлетворенное ничем, вновь погружает в себя все эти проекты, мнения, гипотезы, чтобы заменить их новыми. <…> Процесс постоянный, мучительный, безнадежный – ведь ЕДИНОЕ ЦЕЛОЕ есть изначальный и последний судия, стоящий за всем процессом в начале и в конце его, и в силу этого ничто не способно привести к изменению этого целого, все в результате остается на том же месте, все вновь оказывается равным самому себе. Носители, изобретатели всех этих идей, слов, всевозможные проектанты тоскливо и мерно поглощаются этим безглазым ничем, хотя и были высланы „узнать“ самим этим ничем, – и после „высылания“ оказываются вновь погруженными в это нечто, чтобы быть поглощенными, уничтоженными без следа. В воображении возникает образ некоего Кроноса, пожирающего своих детей, или огромной неподвижной свиноматки, спокойно съедающей своих поросят, если вовремя не отнимут их от нее. Особенность нашего познания бытия составляет напряженное желание узнать „ВСЁ“, „ДО КОНЦА“ и „РАЗ И НАВСЕГДА“. В нашей изначальной тотальности и кроется наше недоверие и неудовлетворенность любым методом познания, и мы склоняемся к откровению и к вере, что знание может явиться мгновенно и сейчас» [550] .

Кабаков утверждает гносеологическую ценность сомнения в осуществимости Всего, как Новиков – несомненность, не только на словах, но и диаграмматически. Если пейзаж Новикова гармонично двухопорный, то пейзаж Кабакова – двойственен и дисгармонично опоры лишен. Суггестия знаковой перспективы основана на том, что художник ясно строит мир, прочерчивая горизонт и отделяя небо от земли, как некогда были разделены свет и тьма, как возникли день и ночь и вообще вся основанная на взаимной дополнительности жизнь. «Бердянская коса» Кабакова – суггестивная пустота, в которую с краю вторгается нечеткая одинокая линия, нерешительно гаснущая, как затихающее сердцебиение, печально не дотянув до середины, до момента осуществления ожиданий [551] .

Илья Кабаков. Фото. 1994

Илья Кабаков. Проект инсталляции «Мать и сын»

Тимур Новиков. «Ель». 1992

Кабаков, почти дословно повторяя предсмертные слова Александра Блока, спасается от этого российского ужаса-хаоса, от «гугнивой матушки Руси» на Западе, где есть опора в истории, в уважении к персональности и, наконец, в культуре. На Западе Кабаков подтверждает присвоенный ему в Москве статус «государственного художника» и входит, по американскому рейтингу, в десятку самых известных художников мира, удовлетворяя спрос на изображение советского (российского) как угрожающего миру хаоса [552] . Построенный им в Касселе «Туалет» – метафора советского мира – сохраняется в Государственном музее современного искусства в Генте. Эта спрятанная в типовой общественной уборной небольшая уютная квартирка переворачивает тему космоса и четвертого измерения, намекая на «очко» как единственный выход, оставшийся жителям советского тупика. Ничто как дыра в потолке получает себе в соответствие обратную перспективу – «очко», открывая простор для психоаналитических или бахтинских комментариев и в очередной раз создавая ситуацию для объединения профессий художника и золотаря.

Проблематика Кабакова – тленность святого – это многократно повторенное заклинание о невозможности искусства-как-прекрасного в современном мире зла и насилия. Лев Николаевич Толстой из всех великих творцов эпохи модернизма был, наверное, самым истовым адептом этой этической максимы. Менее истовыми были другие борцы с красотой за подноготную жизни, для которых культура означала вполне буржуазное качество жизни среднего класса, например стабильную прибыль от передвижных выставок. Этическая позиция Кабакова, тиражирующего советский ужас, заслуживает внимания – российское общество, похоже, ничего не хочет знать, и пока это так, «Красный вагон» сохраняет свою актуальность. Однако несомненно и то, что вся демократическая борьба с прекрасным и отвращение к «ликующим небесам» в конце концов привели к экологической катастрофе европейской культуры. Классическое искусство говорит современному зрителю разве что о двух вещах: периптер напоминает об эпохе тоталитаризма (так, образ московского Манежа в российском контексте отсылает не к Парфенону, а к полемике Хрущева с Э. Неизвестным), а мифология вызывает в памяти термин «Эдипов комплекс». Кабаков разделяет со многими художниками своего круга это нарочитое отторжение от основ европейского мира: Кронос, пожирающий своих детей, в его тексте упоминается через союз «или» с чушкой, лопающей своих поросят. Тем самым вольно или невольно мифу закрывается возможность продолжения в историческое будущее культуры: Зевс с Аполлоном и вся античная культура уже не разовьются, дискурс о поросятах губит мир идеального в зачатке. Желающие проверить могут перечитать повесть «Митина любовь» последовательного (и последнего в русскоязычной литературе) борца за красоту И. А. Бунина.

Илья Кабаков. Инсталляция «Туалет». 1992

Тимур Новиков 1990-х годов – такой же тенденциозный художник, как и Кабаков; но его тенденциозность прямо противоположного толка, хотя шокирует многих с такой же силой, как «Туалет» Кабакова. В 1989 году он объявляет следующий этап экологической революции в искусстве – крестовый поход против модернизма и постмодернизма за идеалы прекрасного, за «новый русский классицизм» [553] . Появление неоакадемизма, вначале – «аккуратных тенденций в творчестве „Новых“», было на первый взгляд совершенно неожиданным. Зрители «Новых», привыкшие к живописи неоэкспрессионизма и музыке рок-клуба, на первой публичной неоакадемической выставке и конференции «Молодость и красота в искусстве» летом 1990 года созерцали увеличенный фотопортрет Оскара Уайльда и лорда Дугласа и слушали концерт в исполнении солиста оркестра Британской королевской оперы, которая тогда гастролировала в Мариинском театре. Тимур Новиков усовершенствовал портрет, сделав Уайльда стройнее, а одежду Бози украсив золотым орнаментом. На смену рэйвам пришли вечера поэзии в Летнем саду и концерты в Павловском дворце, где летом 1997 года на празднике неоакадемизма было исполнено произведение Б. Ино «Тинторетто». Однако внимательных читателей теоретических статей Тимура Новикова эта перемена не должна была удивлять. Они могли бы заметить связь между первым и вторым проектами Новикова в движении к общепонятному художественному языку. Насколько самоочевидными были знаки Солнца, настолько естественной должна была показаться идея использования отшлифованной веками художественной лексики, распространенной на всем пространстве евроцентричной ойкумены, да еще «ничейной», как были ничейными в брежневской культуре сила, добро и радость. Неоакадемизм с самого начала был задуман не как археологическая реконструкция классики или вживление классического чипа в стандарты современной культуры, но как указующий жест в ничейные небеса: человекообразие в том, чтобы стремиться к идеалу, даже если воплощение этого идеала – утопия. В сущности, таким же утопистом был и Новиков периода «Новых», только тогда он указывал на единственно возможную гармонию мира, основанного на том немногом, что нужно каждому человеку: на ясном солнце, свободе странствий и доме.

Тимур Новиков, Андрей Хлобыстин, Виктор Кузнецов и неустановленные лица. Новая Академия изящных искусств. 1999

В первом неоакадемическом манифесте, который был написан в июле 1991 года, Новиков задается риторическим вопросом, «сможет ли древнегреческий заменить эсперанто», и критикует «утилизирующую антиквариатизацию», которая уравнивает в инвентаре музея картину Рембрандта, византийскую икону и обломок расчески. Это замечание позволяет еще раз вернуться к возрожденному Новиковым понятию «всёчества». Действительно, неоакадемизм, как и текстильные картины 1980-х годов, делается «всёческим» способом. Роскошные ткани с шитьем стразами, бархат и гобелены идут в ход наряду с открытками, репродукциями, фотографиями или театральной программкой. Движение от текстильных картин 1980-х годов к неоакадемическим можно охарактеризовать как эволюцию от пейзажа к символическому портрету, причем портретом и будет репродукция или открытка, а все гигантское, сияющее золотым шитьем полотнище становится к этой открытке рамой или, точнее, окладом. Если один из десяти персонажей Кабакова, коллекционер, собирающий открытки, клеит их на один лист так, что любому внимательному взгляду эта красота балета, цветов и фасада Третьяковской галереи покажется подозрительной (хотя бы потому, что изображения наезжают друг на друга) [554] , то в неоакадемических картинах Новикова дешевейшая открытка достигает статуса самоценного образа в окружении сияющих риз.

Новикову, как всегда, была важна эколого-эстетическая идея: тиражированную красоту можно превратить в уникальное произведение, в единичное событие бытия, ей лишь следует придать правильный масштаб, исправить ее звучание и тем самым изменить ее судьбу. Если Кабаков демонстрирует деклассированные предметы культа прекрасного как пошлость, как знаки девальвации, то Новиков, наоборот, совершает жест эстетической сакрализации, предметом которой может быть только то, что само устремлено к идеальному, как «лебединая живопись» [555] . Новиков не обожествляет искусство вообще, но верит в действенность образа. Так, родство эрмитажной картины и ее открыточного воспроизведения обеспечено тем, что оба изображения действуют, указывая на возвышенное; и чем совершеннее изображение, тем сильнее мыслимое совершенство идеала. Возвращение аутентичности растиражированному образу усиливает всю сферу прекрасного во всех ее видимых и незримых аспектах. Поэтому последовательный демократ и альтернативщик Новиков не разделял демократической эстетики передвижников. Его «всёчество» не есть прямой результат демократизированной эстетики XIX века; не всякий предмет может быть перенесен в искусство, но лишь тот, который был искусству изначально предназначен, рожден побуждением украсить мир. Одна из любимых Новиковым историй повествовала о том, как Олег Григорьев ушел из художников в поэты, бросил среднюю художественную школу при Академии, отказавшись писать бессмысленный советский натюрморт – веник в ведре. Это предание словно бы исправляет историю с «бунтом 14-ти», как «Восход» (1991) исправляет «Победу над Солнцем».

Тимур Новиков. «Аполлон, попирающий „Черный квадрат“». 1991

В 1991 году Новиков во второй раз подступает к символическому исправлению действия супрематизма, который узурпировал высшую геометрическую форму, когда-то принадлежавшую классике. Новиков располагает двух Аполлонов – одного на постаменте из «Черного квадрата», другого – на «Красном квадрате», а также «Давида» Микеланджело на «Красном квадрате»: идеальная геометрия – подножие покровителя искусств и прекрасного юноши, победителя грубой бесформенной силы. Эти попытки эстетически «темперировать» супрематизм имеют множество параллелей в искусстве концептуальной номы (последняя – проект Кабакова 2000 года «Жизнь и творчество Шарля Розенталя (1898–1933)»), однако же всегда связанных с исключительно бытовой или частной интерпретацией авангарда, с восстановлением обыденности, которая пробивается из-под квадратов, как трава из-под асфальта, и, как в картинах Шарля Розенталя, засасывает в себя геометрию Малевича [556] .