Введя тему копирования, Краусс переходит к основной статье первой части – «Оригинальность авангарда» (1981). Для начала она исследует отливки «Врат ада» Огюста Родена с целью продемонстрировать, что в гигантском корпусе материалов, связанных с этим произведением, невозможно добраться до какого-то оригинала. Прижизненных отливок Родена не было, а посмертных, наоборот, было несколько (касты для отливок не могут служить оригиналами); главное – одна и та же модель использована Роденом во всех композициях для разных скульптурных форм-тел. То есть перед нами уже на уровне авторского замысла оказывается произведение-репликант. Дальше Краусс возвращается к теме оригинального, абсолютного начала в абстрактной живописи, которое, как мы знаем, символизирует форма решетки. Эту форму она возводит к романтическому окну – к живописи Каспара Давида Фридриха или Одилона Редона. Соответственно, рассказ движется к генезису идеи оригинального в романтизме XVIII–XIX веков, в частности в английской акварели. В романтизме, доказывает она, оригинальное – это, прежде всего, эффектное: уникальная природа, зафиксированная в уникальный момент благодаря уникальному восприятию. Но этот эффект закрепляется через копирование или, добавим от себя, варьирование мотива, как это было в тех же пейзажах Фридриха или «Виллах на море» Арнольда Бёклина. Таким образом, мы подступаем к дихотомии искусства XIX века, которое гармонично сочетало поклонение шедевру и мультиплицирование этого шедевра. Постепенно, приходит к заключению Краусс, искусство начинает симулировать спонтанность шедевра, симулировать оригинальность момента восприятия. Например, пишет она, знаменитый косой мазок импрессионистов – это тщательно вычисленный знак спонтанности, так как картины «впечатлений» долго сохнут и их долго пишут в мастерской. И здесь Краусс снова опирается на авторитет Барта, который в «S/Z» называет писателя-реалиста ретушером копий и даже не копиистом природы. Следовательно, уже на этапе предмодернизма искусство не столько подражало природе, сколько самому себе, копировало самое себя. Что, впрочем, задолго до Краусс или Барта отмечали Генрих Вёльфлин или Эрнст Гомбрих [506] . Вся конструкция выстроена Краусс для того, чтобы закончить текст примерами из искусства рубежа 1970–1980-х годов, в частности фотографиями Шерри Ливайн, известной использованием или апроприацией «чужих фотографий». Ливайн начала с исследования образа, который возникает в зоне интерференции оригинала и копии, создавая на основе альбомного изображения третий, свой, вариант известного произведения. Если «перерисовки» К. Малевича и Э. Шиле сама художница объясняла вполне традиционным желанием вжиться в понравившийся образ, то переснятые ею из альбомов фотографии производили странное впечатление.

Авторский формат и ручная работа, присущие рисунку, здесь отсутствовали, и содержанием фотокопий оказывались забвение, блокировка смысла, возникшие в результате невозможности разъединить копию и оригинал, произведение Ливайн и произведение Элиота Портера или Уолкера Эванса, фотографов, которых Ливайн возрождала, но делала неотличимыми от самой себя. Так Краусс приближает читателя ко второй части книги, где речь идет об искусстве 1950–1970-х годов.

Однако же вторая часть начинается двумя разделами «Заметок об индексе» (1976–1977), которые посвящены Марселю Дюшану. Тем самым Краусс представляет Дюшана наиболее значительным в концептуальном плане художником или даже человеком-традицией в актуальном искусстве 1970-х. Она открывает рассказ о Дюшане примером из 1973 года: описанием видео Вито Аккончи, в котором художник разговаривает со своим отражением в зеркале, обращаясь к этому отражению то «ты», то «я». Фильм Аккончи представляет самоидентификацию как проблему наименования, номинации. Краусс напоминает о том, что местоимение в лингвистике Романа Якобсона – это «сдвиговая форма» (шифтер), которая первой распадается при нарушении памяти, поскольку обладает «переменным» содержанием [507] . С точки зрения Краусс, Дюшан в фотографиях-травести демонстрирует подобную игру шифтера. Особенно подробно она останавливается на автопортрете Дюшана под названием «С языком за щекой» (идиоматическое выражение, соответствующее нашему «с фигой в кармане»). Автопортрет совмещает элементы рисунка и слепка, снятого со щеки Дюшана (своего рода следа объекта, подобного фотографии-отпечатку). В соединении этого внутренне разнородного способа получения изображения с названием обнаруживается коллапс шифтера – «травма означивания», возникшая в результате столкновения несводимых друг к другу образов. Мы живо представляем, как заблокирована речь (язык оттопыривает изнутри щеку), и одновременно не можем решить: что за изображение перед нами – графический портрет или маска, произведение искусства, сделанное художником Дюшаном, или отпечаток реальности, маска Дюшана. Автопортрет Дюшана с необходимостью указывает на проблему соотношения реальности и художественного. Он иллюстрирует, как искусство и реальность существуют в одном пространстве, подобно двум образам, действующим в режиме «осцилляции». Краусс указывает на то, что в искусстве 1970-х доминируют фотообразы в той или иной форме, в частности в инсталляциях. О чем свидетельствует массив этого фотоприсутствия? Краусс объясняет преобладание фотообразов стремлением обнаружить реальность, следы которой «копятся» в фотоснимках. Эта реальность немая, невысказываемая, поскольку фотография – «бытие-в-прошлом» (Р. Барт) – всегда дает нам предмет в отсутствии.

Как уже говорилось, Краусс много писала о скульпторах-минималистах. Критика 1960-х видела в их искусстве прямое продолжение конструктивизма. И вот любопытно, что в первой половине книги, посвященной модернизму, анализ все время смещается в сторону XIX века, чтобы продемонстрировать укорененность модернизма в проблематике старого искусства. Тем самым снимается эффект внезапного и абсолютного по своей форме и новизне появления искусства XX века, которое можно сравнить с рождением Афины из головы Зевса, снимается эффект «первичного объекта» [508] . Во второй же части, где речь идет о минималистской скульптуре, Краусс самым решительным образом отрицает связь работ Левитта, Серра и других минималистов с произведениями Габо, Певзнера, Татлина или Бранкузи, часто вопреки сходству, лежащему на поверхности: например, известнейший минималистский скульптор, работавший с неоном, Дэн Флэвин посвятил свои произведения «Башне Третьего Интернационала» и «Бесконечной скульптуре» [509] , но эти факты Краусс игнорирует, защищая право минимализма на новизну и особость. Эта особость, по-мнению Краусс, в том, что в основании минималистской абстракции отнюдь не рациональное учение о форме-конструкции, не инженерный разум, но абсурдизм, и повторяющиеся элементы – это не части языка конструктивизма, но признаки тавтологии. Абсурдизм выдвигается как наиболее значимый смысловой признак искусства 1960–1970-х – раннепостмодернистского, в системе Краусс, – и обнаруживается он именно в скульптуре, основном пристанище формы, и в фотографии, то есть в материале документирования и хранения информации. Принципиальной в этой системе доказательств является статья «Скульптура в расширенном поле» (1978). Здесь Краусс пишет о тотальном изменении самого материала скульптуры в конце 1960-х: мы видим некие объекты, размещенные в природных ландшафтах, предназначенные срастись с природой или раствориться в ней, – зеркальные коридоры, видеопроекции, инсталляции. И все это носит название скульптуры лишь потому, что теория искусства отличается гринберговской трансисторичностью понятий, то есть продолжает атрибутировать как скульптуру то, что уже давно не скульптура, теория тянет за собой груз исчерпанных категорий, она не осмысливает искусство как функцию. Модернистские монументы Краусс характеризует как негативное состояние скульптуры – «нигде-проекты», предназначенные для идеального пространства мысли и успокоившиеся в музейных залах. Минималистская скульптура не оформляет пейзаж и не принадлежит архитектурному пространству, то есть она, будучи рассматриваемой в качестве традиционной скульптуры, символизирует отсутствие. Ее интерпретация возможна только в расширенном поле понятий, превосходящих те, что описывают традиционную, умершую к 1970-м годам скульптурную форму.

Это понятийное расширение, необходимое для охвата новейшего материала, одновременно расширяет и возможности критики. Таким образом, доказательство актуальности метода новейшего искусства одновременно фундирует актуальность связанной с ним критики, которая маркирует новое искусство. Таков финал этой книги. Если суммировать ее особенности с точки зрения метода, мы видим, как Краусс предпочитает пользоваться формальным анализом, обогащая его новейшей критической практикой, связанной с опытом интерпретации языка, то есть она оснащает метод Гринберга теоретическими разработками Якобсона и Барта, соединенными с психоаналитическим представлением о творчестве как преодолении некоего жизненно важного отсутствия, овладении травматической реальностью. Если же говорить о «послании» всей книги – то смысл его в том, что искусство не заканчивается на модернизме как своей высшей фазе. Напротив – искусство модернизма здесь описано как исторический феномен, берущий свое начало в XIX веке, имеющий своим продолжением постмодернизм, который тематизирует последствия модернистской дихотомии серийное-оригинальное и, прежде всего, утрату идеи оригинального, первичного объекта.

Что побуждает Краусс вернуться к этим же художникам и произведениям почти через десять лет, после того как они были ею слажены в единый понятийный механизм?

В сущности, Краусс начинает «Оптическое бессознательное» с того же вопроса, который обсуждался в начале «Оригинальности авангарда», в «Решетках», – с двойственной цели абстрактной живописи, призванной репрезентировать материю и метафизику. Здесь это вопрос: «Откуда начинается Мондриан?», и решение его начинается с экскурса в историю пейзажа XIX века. Оптическое пространство XIX века, собственно, и содержит в себе обе смысловые доминанты абстракционизма, как Краусс уже писала об этом в «Дискурсивном пространстве фотографии» и «Решетках». Первая доминанта – позитивистская вера в научное, оптически точное искусство, соответствующее механизму зрительного восприятия; вторая – романтическая вера в Божественный закон, лежащий в основе природного и художественного. К которой из них восходит живопись Мондриана? К «дивизионизму» – позитивистской научной живописи конца XIX века, которая построена на том, что поле картины изоморфно сетчатке глаза? Нет, отвечает книга: по Мондриану, оптический закон локализован не в глазах смотрящего, а в мозгу, он описывает не акт видения, а дигитальную обработку данных интеллектом, освоение информации не чувствами, но разумом. Поэтому оптическое поле модернизма – это диаграмма. Оно одномоментно, антиисторично, предполагает не развитие, но повторение. Парный к первому вопрос, на который отвечает «Оптическое бессознательное», – это история немодернистской оптики, связанной с роторельефами Дюшана, коллажами и надрисовками Эрнста, живописью информель, с эстетическими категориями бесформенного, ужасного и т. д. В «Оригинальности авангарда» такая форма (например, коллажи Пикассо со скрипками) была описана как бессознательное модернизма, или Другое диаграмматической оптики, репрессированное модернизмом.

Вторая глава книги трактует надрисовки и коллажи Макса Эрнста. Краусс разбирает подробно одну из надрисовок Эрнста 1920 года под названием «Спальня господина», представляющую комнату с кроватью, вдоль торцовой стены которой в линию располагаются изображения животных, позаимствованные из детского атласа. Она задается вопросом: в чем разница на самом общем уровне того, что показывают сюрреалистическая и модернистская картины? В сюрреалистической картине, построенной по принципу автоматического письма, нам представлено нечто, уже виденное, – некий рэди-мэйд, тогда как модернистская картина каждый раз претендует на создание нового мира. То есть модернистская картина представляет собой вечно отодвигающийся горизонт, визуальный пространственный резерв. Поле изображения сюрреалистической картины, наоборот, преднаполнено. Так, в коллаже Эрнста нет ни классической перспективы, ни модернистской пространственной потенциальности. Это континуум, содержащий в себе образы и разрывы, то есть продуцирующий пульс, причем в силу визуальной застылости всего зрелища зритель попадает и в паузу между ударами пульса. Эти удары пульса – фрагментарные образы, которые репрезентируют какие-то утраты, они взяты из исчезнувшей реальности, они, как рэди-мэйды или найденные объекты, представляют работу сновидения. Краусс пересказывает детский сон Эрнста – сон об изголовье его детской кроватки, на которое, как на экран, он в своем воображении проецировал всадников, горы, огромный глаз, длинный нос и другие загадочные формы. Таким образом, речь идет о картине как экране и экранной памяти, а также о ситуации сна во сне, когда субъект совмещает позицию наблюдателя и визионера, видит самого себя видящим сон. В этом механизме сновидения рэди-мэйд представляет означающее, посланное «с того берега» как объект, способный заменить то, чего субъекту недостает, – имя, первое слово, которое делает его самим собой или кем-то еще. И в качестве визуального рэди-мэйда, использованного Эрнстом, Краусс приводит иллюстрацию из журнала «Природа» (позитивистского научного журнала XIX века). Эту иллюстрацию Эрнст использует как фрагмент фрески в доме П. Элюара. Он иронически соединяет неоднозначное изображение и строчку из стихотворения Элюара «Первому ясному слову» в названии фрески. Рэди-мэйд образует пространство перспективы, в пределе которой находится некий экран, где то, что в принципе должно быть видимо, никогда не появится. И сюрреалистическая картина образована такими указаниями на «состояния затмений» сознания. В главе о Дюшане Краусс рассказывает, как смотреть такие картины, какова работа оптической системы, включающей в себя и картину, и зрителя.

Макс Эрнст. «Спальня господина». 1920

Кёльнский каталог учебного пособия. С. 142. Фрагмент

Макс Эрнст. «Первому ясному слову». 1923

«Иллюзия касания». Илл. из журнала «Природа». 1881

Вначале Краусс задает, вероятно, самый распространенный по отношению к искусству Дюшана вопрос: «как отличить произведение искусства от не-искусства?» Она приводит ответ, данный Гринбергом: «надо схватить произведение целиком», но конкретизирует его – схватить не столько чувствами (как импрессионистическое впечатление), сколько выявив логику, закон этого произведения. Отсюда следует любовь модернизма к диаграммам (в пример приводятся диаграммы композиций Сезанна, сделанные Лораном). При таком диаграмматическом видении нет ни тела смотрящего субъекта, ни времени смотрения на картину. Для сравнения Краусс цитирует высказывание Дюшана: «Я бы хотел схватывать вещи умом так, как пенис охватывает вагина». Она обращает внимание на двойственность образа Дюшана в истории искусства: иногда его изображают логиком, игроком в шахматы, который отказывается от абстрактного искусства как от недостаточно интеллектуального, потому что оно изоморфно сетчатке глаза, а не мозгу; в других случаях Дюшан предстает извращенцем с гипертрофированным интересом к вуайеризму и телесным выделениям. Например, в спецификации к произведению Дюшана «Дано» [510] 1966 года зритель так и назван «вуайер», а не «вьюер», то есть подглядывающий, а не смотрящий. И если взгляд на диаграмматическую картину атемпорален и ателесен, то взгляд в системе «зритель – произведение „Дано“» абсолютно телесен и подвергается хронометрированию. Здесь, как у Мерло-Понти, Лакана и Сартра, именно взгляд Другого делает субъекта телом (взгляды других зрителей в музее Дюшана в Филадельфии «наращивают» телесную конкретность тех, кто приник к окулярам, чтобы заглянуть в «Дано», и стал добычей чужого любопытства). Дюшан, следовательно, – приверженец телесной визуальности – но не такой, как у импрессионистов или дивизионистов, его интересует «конструкция зрения, помещенного внутрь туманности органов и невидимого бессознательного». Далее Краусс пишет о том, что первые опыты с интроспективным «зрением-в-органах», то есть зрением в момент дешифровки информации, идущей по нервам от глаза к мозгу, проводят Гёте и позднее Гельмгольц, изобретатель стереоскопа и автор выражения «оптические иллюзии». Что меняется в оптике с появлением стереоскопа в 1830-е годы? Краусс отвечает на этот вопрос, обращаясь к книге Джонатана Крэри «Техники обозревателя» (1990). Крэри уподобляет созерцание XVII века моносистеме, которая включает в себя внутренний глаз (ум), созерцающий образы в мозгу, как в камере-обскуре, то есть речь идет о декартовском зрении-мышлении об отдельном, ясно структурированном предмете. С переходом на стереоскопическую модель в первую очередь исчезает уникальная позиция субъекта, которому гарантированы перспектива и вычлененный объект созерцания. Вместо этого субъекту предъявлены две слегка различающиеся между собой картинки, которые он соединяет в нечто целостное лишь в своем воображении [511] . Если взять роторельефы Дюшана, то они тоже продуцируют образ, возможный только в воображении зрителя, что основано на неуловимости картинки, которая возникает при вращении роторельефа: она может обернуться глазом, женской грудью и т. д., в зависимости от особенностей воображения наблюдателя. Но в любом случае главные характеристики этого образа – бесформие и эротизм. Одним словом, он представляет собой смутный объект желания. Дюшан проецирует осциллирующее желание в поле зрения произведения искусства. То есть произведение «смотрится» телом в режиме осцилляции желания, и такое произведение не может обладать диаграмматической формой.

Диаграмма «Дано» Марселя Дюшана

Марсель Дюшан. «Дано». 1945–1966. Фрагмент

Далее Краусс рассматривает другие сюрреалистические произведения и теории как проявления тотального драйва к бесформию. В первую очередь она ссылается на теорию деструктивного происхождения искусства, которую выдвинул Батай: здесь наскальные и детские рисунки, отпечатки ладоней первобытных людей, часто – с отсутствующими фалангами пальцев трактуются как акты уничтожения плоскости и уничтожения вертикали, акты нанесения травмы поверхности. В противоположность идеям Батая, пишет она, на обложке книги Озанфана «Основы современного искусства» (1928) изображен отпечаток ладони пещерного человека со всеми пальцами, который немедленно считывается как диаграмма – «вечная природа человека и творчества». Так модернизм символизирует стабильность визуальных образов, на которых основана теория гештальта, на которых основана также геометрия как база порядка и первонужда человеческого ума. Но вот опять другая система восприятия, заряженная нестабильностью образов, – она представлена публикацией Тристана Тцары и Мэна Рэя в журнале «Минотавр» (1933). Это фотография мужской шляпы, сделанная сверху так, что в форме складки шляпы осциллируют очертания женских половых органов, побуждая воображение зрителя втянуться в трансмутацию образов. На этом примере Краусс рассматривает проблему, как мыслить бесформие, или неформу, не отождествляя ее с оппозицией «форма – хаос». Фотографии Мэна Рэя обнаруживают не хаос, а некий иной порядок: «Бесформие – то, что порождено самой формой, логикой логичного воздействия против самой формы изнутри ее, логикой формы, продуцирующей гетероформу, разрушающей себя изнутри» [512] . Эту функцию порождения бесформия Краусс связывает с бессознательным и называет матрицей, которая локализует условия визуального вне прозрачности модернистских решеток и внутри таких готовых к трансмутации форм, как лабиринт (у Джакометти), куклы и протезы (у Беллмера), или в пределах влияния таких процессов, как мимикрия (у Батая) [513] .