Понятно, почему одно и то же произведение он мог сыграть по-разному. В интерпретации важно было добиться не только точности, но и «обновленности». Произведение при исполнении должно было «заново родиться». Потому он мог и заметно «модернизировать» многих старых композиторов — Баха или Бетховена. Но в новом прочтении Скрябина всегда находилось умение «заразить» этой музыкой своего подопечного.

Александр Николаевич не любил ученой терминологии, объяснял образно, ярко. Более всего ценил исполнение «с душой». Потому не чуждался и того, чтобы «подложить» под то или иное произведение словесную программу. По поводу до-диез минорного этюда Шопена однажды рисовал целые картины: «Вечер, кто-то одиноко тоскует у себя в комнате. Распахнулось окно, и повеяло дивной летней ночью (Си мажор — тут другой удар, другая педаль, все по-иному). И снова прежняя тоска (до-диез минор)».

Уже результаты первого года были неожиданно удачны. «Скрябин пригласил меня к себе в класс выслушать его учениц, — писал пианист Павел Кон своему знакомому, — и я с большим удовольствием пробыл 4 часа, убедясь в том, что он солидный педагог и ведет свое дело с большим знанием и любовью. Я почти уверен, что он лучший профессор Московской консерватории». Сергей Иванович Танеев в суждениях сдержанней. Он увидел и недостатки: нетвердость ритма, отсутствие силы звука в местах с двойным форте. Была и еще одна странная черта: «Всему придается какая-то часто малоуместная элегантность». Но главный результат был налицо: «…экзамен Скрябина произвел хорошее впечатление. Прекрасный звук, впечатлительность к оттенкам звука».

Многие находили у подопечных Скрябина все «шероховатости», перечисленные Танеевым. Однако за каждым «изъяном» стояло не столько неумение, сколько идеология. «Неритмичность» пришла из рубато — «вольного ритма» исполнения, столь ценимого Скрябиным. «Слабость звука» — из стремления к звуковой глубине. «Элегантность» исполнения была одной из граней артистизма. Ее учитель внедрял в своих студентов вполне сознательно. Музыкант, артист — это было для композитора одно из самых высоких званий. И он учил своих учеников уважать будущее занятие и быть достойным его.

«Идеология» скрябинского пианизма легко извлекается из реплик, которые педагог бросал на занятиях:

— Пассажей нет! Все должно жить! Пусть пассаж даже смазан, но если закончить его блестяще, получается впечатление чистоты, блеска!

— Не обращайте внимания на критику. Пусть ее не будет для вас, и делайте, что надо.

— Упоительность, атмосфера искусства — прежде всего! Пусть лучше приподнятость, но не обыденщина.

— Бойтесь пошлости жизни!

— Искусство должно преображать жизнь.

На уроках он и стремился создать ощущение праздника. Иногда в беседах с учениками увлекался своими идеями. Разговор о новом в искусстве мог перейти в мечты о преображении мира. Одна из учениц его вспомнит: «Помню — дождь, грязь, а мы не замечаем, шествуем через все бульвары и все беседуем»… Эти беседы и «призывы» имели и творческое продолжение — в его симфониях.

* * *

В марте 1899 года Сафонов исполнил первое чисто симфоническое произведение Скрябина — поэму «Мечты». Оркестровку этой веши одобрил даже строгий Римский-Корсаков. Небольшое, мелодичное, несколько печальное, но «воздушное» произведение произвело впечатление. Публика ответила овацией, музыку заставила повторить, молодого композитора несколько раз вызывала на сцену. Критики тоже отметят эту вещь: «Большою глубиною мысли веяло от небольшой оркестровой пьесы г. Скрябина».

На очереди — симфоническое Allegro ре минор. Оно было начато давно. Занятия в консерватории заметно задерживали это произведение. Однажды, снова прикоснувшись к Allegro, ему показалось: эта вещь должна стать первой частью симфонии. Летом 1899-го работу он начинает сызнова, без опоры на почти законченное Allegro, но сочиняет именно симфонию. К осени пять частей уже были, правда, еще не оркестрованные. К ним композитор намеревался вскоре дописать последнюю, шестую.

Количество частей несколько изумило его соратников из беляевского круга. Озадачило оно и самого Митрофана Петровича; 2 декабря, ожидая скорого окончания симфонии, Беляев пишет: «Из твоих слов я понимаю так: что к праздникам (Рождества и Нового года) или в течение праздников ты приедешь ко мне и привезешь свою оконченную Симфонию, и буду тебя с нетерпением ждать к тому времени. Николай Андреевич говорил мне, что ты ее пишешь в шести частях, то чтобы не потребовалось для нее отдельного купэ?»

Шуткой Митрофан Петрович хотел скрыть свое смущение и тревогу: не переусердствовал ли Саша, раздув традиционную четырехчастную форму до таких размеров? Предполагаемая шестая часть с хором и солистами смущала еще больше. Явно здесь проглядывало стремление сделать «как у Бетховена» в Девятой симфонии, где в последней, четвертой части звучал хор на оду Шиллера «К радости».

Скрябин торопится, начинает оркестровать, еще не завершив финал. Он уже выслал партитуру первых частей для гравировки и четырехручного фортепианного переложения симфонии, а финал все не дается. Возможно, мешало не только то, что много времени уходит на педагогику. Чужие звуковые миры, через которые проходили его ученики, вставали преградой между ним и финалом[37]. Возможно, этим и объясняется, что шестая часть, с хором, оказалась наименее выразительной. Митрофан Петрович, которому идея такого завершения симфонии заранее не нравилась, скажет чуть ли не со вздохом облегчения: