Выбраковка полезных вещей отличается от выбраковки вещей, доставляющих удовольствие, большей окончательностью. Отказ от старых орудий зачастую бывает настолько полным, что от многих эпох не остается практически никаких предметов — только немногочисленные изображения и церемониальные версии металлических орудий, пущенных на переплавку, когда потребовались новые формы. Основная причина такой безжалостной утилизации орудий прошлого заключена в том, что орудие, как правило, имеет лишь одну ценность — функциональную.

Объект, созданный для эмоционального опыта (таков один из способов идентификации произведения искусства), отличается от орудия этим смысловым расширением, выходящим за пределы пользы. Поскольку символическая рамка существования меняется куда медленнее, чем его утилитарные требования, орудия эпохи менее долговечны, чем ее художественные произведения. Гораздо легче воссоздать символический характер средневековой жизни при помощи небольшого музея рукописей, предметов из слоновой кости, тканей и ювелирных изделий, чем описать технику феодальных времен. О ней мы можем говорить лишь на основании предположений и реконструкций, тогда как от средневекового искусства до нас дошли и сами вещи, сохраненные как символы, которые по-прежнему действенны в актуальном опыте, в отличие от вышедших из употребления орудий труда.

Сохранение старых вещей было важнейшим ритуалом во всех человеческих обществах. Обретенное им ныне выражение в публичных музеях по всему миру восходит к незапамятным корням, хотя сами музеи — молодые учреждения, которым предшествовали королевские коллекции и сокровищницы соборов. А если смотреть шире, то и культ предков у первобытных племен преследовал схожую цель сохранения части силы и знания умерших. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ УСТАЛОСТЬ

Итак, существенное различие в том, что простые утилитарные вещи исчезают полнее, чем вещи, обладающие смысловой нагрузкой и доставляющие удовольствие: последние, судя по всему, следуют более мягкому правилу выбраковки. Это правило сродни состоянию умственной усталости, означающему скорее пресыщенность знанием, чем мышечное или нервное истощение. «Deja vu» и «trop vu» [5*] — вот эквивалентные выражения из французской критики, для которых сегодня не существует подходящего английского слова, разве что — «скука». Природа и условия этого состояния впервые привлекли к себе внимание в 1887 году, когда Адольф Гёллер написал об усталости (Ermudung) и ее влиянии на заметные изменения архитектурного стиля во времена господства эклектического вкуса [2]. Они были заметны не потому, что архитектурные изменения тогда происходили быстрее, чем сегодня, а потому, что существовало всего лишь несколько исторических стилей на выбор, и людям того времени казалось, что они стремительно истощают эти запасы прошлого.

Архитектор и профессор Политехникума в Штутгарте, Гёллер был ранним представителем психологии художественной формы, продолжавшим основанную Гербартом традицию абстрактного формализма в эстетике. Введенное Гёллером понятие Formermudung [6*] примерно с 1930 года распространилось достаточно широко, хотя остальные его идеи дальнейшего развития не получили. Архитектура была для Гёллера искусством чистой видимой формы. Ее символическое содержание он считал ничтожно малым, а ее красоту выводил из приятной, но лишенной значения игры линии, света и тени. Основная проблема, волновавшая Гёллера, состояла в том, как объяснить, почему ощущения оптического удовольствия постоянно меняются, находя свое проявление в череде стилей. Его ответ по существу сводится к тому, что наслаждение приятными формами идет от умственного усилия припомнить что-либо им подобное. Так как всё наше рациональное знание состоит из таких воспоминаний, наслаждение прекрасными формами требует богатой и упорядоченной памяти. Вкус есть функция осведомленности. Если мы находим в памяти полный и отчетливый эквивалент восхитившей было нас чистой формы, удовольствие уменьшается. Всеобъемлющая память предполагает, как следует ожидать, разочарование и неудовлетворенность при встрече с любым повторяющимся опытом: «осведомленность порождает пресыщение». Воспоминания на любой случай вызывают усталость, и они же ведут к поиску новых форм. Но когда ум цепляется за содержание, правило Formermudung ослабевает, и объект удерживает наше внимание пропорционально сложности его смысла.

Художник сам больше всего подвержен скуке, которую он преодолевает, изобретая новые формальные комбинации и совершая смелые шаги вперед в открытых до него направлениях. Эти шаги подчиняются правилу постепенной дифференциации, поскольку должны оставаться узнаваемыми вариациями образа, удерживаемого в памяти. У молодых творцов дифференциация идет активнее, и ее темп ускоряется по мере развития стиля. Если по какой-либо причине стиль прерывается досрочно, его неиспользованные ресурсы становятся доступными для адаптации в рамках других стилей.

Работа человеческого ума не может быть объяснена каким-либо изолированным процессом. Гёллер недооценивал роль других сил в сложном взаимодействии настоящего и прошлого, ему не хватало ясного представления о формирующей традицию силе репликации или о потребности человека в разнообразии, удовлетворяемой новаторством. Но хотя он преувеличивал значение скуки или усталости как единственной силы, толкающей художников от уже нанесенных на карту позиций к тем позициям, которые лишь намечены, у него было ясное понимание того, что искусство состоит из связанных между собой рядов форм, постепенно накапливающих отличия друг от друга, пока потенциальные возможности класса не будут исчерпаны.

[1*] Трюк (франц.).

[2*] Речь идет о стабильных элементарных частицах. Общее число открытых на сегодняшний день элементарных частиц, вместе с нестабильными, измеряется несколькими сотнями.

[3*] На данный момент — 118.

[4*] Сегодня число описанных видов составляет около 1,7 миллиона, а их общее число, включая неописанные, оценивается в 8–9 миллионов.

[5*] Франц. букв.: уже виденное, слишком (часто) виденное.

[6*] Усталость формы (нем.).

[1] Rivet P., Arsandaux H. La metallurgie en Amerique precolombienne. Paris, 1946.

[2] Впервые я познакомился с трудами Гёллера в поисках источника Formermudung. Его короткий очерк В чем причина постоянной смены стилей в архитектуре? (Goller A. Was ist die Ursache der immerwahrenden Stilveranderung in der Architektur? // Zur Aesthetik der Architektur) годом позже был расширен до книги Зарождение архитектонических стилевых форм (Goller A. Entstehung der architektonischen Stilformen. Stuttgart, 1888). Кроче упоминает Гёллера лишь для того, чтобы оcудить его эмпиристские и формалистические наклонности (Croce B. Eta barroca. [Bari, 1929]. P. 35), однако в справочнике Wasmuth’s Lexikon der Baukunst (Bd. 2. 1930. P. 653) отмечено значительное влияние, оказанное им на архитектурную мысль своего времени.