Длительность охватывает только поколения, участвовавшие в изобретении и его mise au point [6*] — до того, как система получит широкое распространение в гораздо более обширном регионе как завершенная сущность, подходящая для бесконечного повторения. Это время соответствует тому, что часто называют «классическим» этапом: таковы эпоха Фидия, великие соборы 1200-х годов в Северной Франции или Высокое Возрождение 1500-х в Италии.

Известны и неевропейские примеры с одинаковыми длительностями из двух этапов по шестьдесят лет каждый. Например, скульптура майя IV–V веков нашей эры или японская ксилография после 1650 года. Все эти примеры кажутся соизмеримыми: они вводят новые технические, тематические и выразительные ресурсы и предлагают новые средства для достижения широкого диапазона структурных или описательных целей. Общая применимость сдвоенной шестидесятилетней длительности, составляющей в сумме примерно сто двадцать лет и включающей в себя два этапа — поиск формулы и ее быстрый ввод в применение, — требуют куда более тщательной верификации и значительного числа примеров, которые позволят убедиться, не зависит ли она от особого вида культурной организации. То, что мы знаем об искусстве доколумбовой Америки, дает веские основания допустить такую длительность как минимальную для городской цивилизации.

Возможный тестовый случай предлагается палеолитическими росписями, имеющими два региональных варианта в пещерах Дордони и Кантабрии, которые различаются по типу и экспрессии примерно так же, как живопись Испании и Франции в XVII веке. Наш вопрос касается длительности. Хотя некоторые исследователи оценивают время существования художественной традиции, к которой относятся эти росписи, в тридцать или сорок веков ледникового периода, это не слишком вероятно, и не исключено, что обе их группы, иллюстрируемые примерами Ласко и Альтамиры, были созданы небольшим числом поколений художников, избавленных от рутины кочевого существования на протяжении нескольких столетий благодаря удачному сочетанию места и времени [8]. Если бы это было так, можно было бы предполагать, что наша стандартная минимальная длительность художественных изобретений действует как темпоральная категория человеческой деятельности вне зависимости от модальности культуры.

Деление на парные шестидесятилетние периоды — выработка формулы и ее систематическое расширение — проистекает прежде всего из самих исторических конфигураций. Шестидесятилетний период, являющийся, естественно, всего лишь удобным приближением, дает стандартный промежуток, сопрягающий историю и биографию. Шестьдесят лет — это, помимо прочего, длина одной полной продуктивной жизни. Однако мы сумеем найти — если вообще сумеем — очень немногих художников, которые так долго остаются на гребне волны. Должно быть, это зависит от «входа». В обычном случае изобретательная сила человека обычно ограничивается молодыми годами. Если позднее он изобретает новые формы, то это, с большой долей вероятности, зрелые реализации ранних озарений. Фазы, на которые обычно более или менее четко делится человеческая жизнь, представляют собой индикты длиной по пятнадцать лет каждый. Продолжительность активной жизни охватывает примерно четыре подобных индикта. Изучая структуру упомянутых выше связанных рядов событий — англо-французской готической архитектуры, греческой доклассической скульптуры или живописи Центральной Италии, мы приходим к выводу, что все они образуют схожие или перекликающиеся серии взаимосвязанных решений, простирающиеся примерно на сто двадцать лет, которые распадаются на две стадии по шестьдесят лет, делящиеся, в свою очередь, на художественные поколения или индикты по пятнадцать лет каждый [9]. Индикт соответствует множеству дистанций в исторической длительности. Эта мера, взятая из опыта, подобная шагам, футам и локтям, предлагает нам, хотя бы временно, модуль для соединения вещей с жизнью отдельных людей и поколений.

Более обширные длительности дают следующие единицы, способные послужить основой наблюдений за формой времени. Одной возможной единицей могут быть три столетия — такова приблизительная длительность основных этапов в развитии ряда цивилизаций, от которых до нас дошли изделия, позволяющие изучить их более или менее детально [10]. Например, столько длятся крупные временные отрезки цивилизаций доколумбовой Америки на протяжении примерно двух тысяч лет до Испанского завоевания. В начале нашего века эта цифра возникла как гипотеза на основании нескольких сходящихся линий фактов, но недавно ее подтвердили радиоуглеродные измерения, показавшие, что интервалы между порогами в археологических данных составляют кратные величины. Трехсотлетиями измеряется длительность таких этапов в искусстве, как ранняя, средняя и поздняя керамика деревень Мексики или Центральных Анд, находившихся под властью теократических государств в течение первого тысячелетия нашей эры.

Закрытые ряды мы охарактеризовали выше (см. с. 53) как иллюзорную и искусственную концепцию, поскольку ни один класс не бывает закрыт до конца и всегда подвергается обновлению, коль скоро того требуют новые условия. Но теперь мы можем провести различие между непрерывными и прерывистыми классами. Непрерывные классы объединяют только самые крупные группы вещей, подобные истории искусства в целом, или самые общие области деятельности вроде домашней керамики, изготовление которой никогда не прекращается. ПРЕРЫВИСТЫЕ КЛАССЫ

Далее появляются два типа прерывистых классов: те, что имеют место внутри одной культурной группы, и те, что охватывают разные культуры. Прерывистыми в рамках одной культуры являются такие искусства, как эмаль, прекратившая развитие после Ренессанса, не считая нескольких случаев возобновления — таких как ювелирное дело семьи Фаберже в России XIX века или творчество Джона Пола Миллера из Кливленда, который возродил технику золотого зернения, широко распространенную у этрусских ювелиров. Темперная живопись надолго вышла из употребления после того, как в XV веке завоевали популярность масляные краски, пока в XIX и XX веках ряд условий не привел к ее возрождению, в частности в Академии темперы, которая процветала в Йеле вплоть до 1947 года, опираясь на книгу Ченнино Ченнини, написанную в XIV веке и изданную по-английски Д.В. Томпсоном. Технику темперной живописи преподавал Льюис Йорк, чтобы подготовить студентов к исполнению заказов на производство настенных росписей, которые стали возможны благодаря программам общественных работ в 1930-х годах. Потрясающее возрождение пережил в этом веке после долгого забвения нервюрный свод — сначала у Гауди, а затем в индустрии железобетонных каркасных конструкций.

Бросается в глаза, что такие прерывистые классы следуют в своем развитии крайне разрозненным импульсам и потому распадаются на отдельные группы различных изобретений. И всё же одна такая группа была бы невозможна без погребенных в глубоком прошлом традиций и достижений другой, которая ей предшествует. Старый класс готовит условия своего возобновления куда упорнее, чем это может представить себе память людей настоящего.

Несколько видов исторического движения предполагает взаимопроникновение культур. В доиндустриальных условиях большие расстояния — например, между императорским Римом и Китаем династии Хань — преодолевались в основном лишь самыми полезными изобретениями. Систематические миссионерские усилия по преобразованию всей символической структуры китайской цивилизации, предпринятые буддистами из Индии после VI века, а также христианами в XVI и XVII веках, принесли временный успех, но они никогда не cмогли бы начаться без предшествующей мощной традиции практического обучения, которую принесла в Китай торговля. Иногда, как во время испанского завоевания Мексики и Перу в XVI веке, на смену движениям коммерческого и миссионерского проникновения приходят внезапные военные действия. Завоевание сразу повлекло за собой активное вытеснение местных традиций бытового и символического поведения европейскими. После широкомасштабного разрушения местных американских культур выжило только то, что оказалось полезным, новым и необходимым для европейцев (картофель, помидоры, шоколад и т. д.).

Очень немногие виды доколумбова искусства пережили эту катастрофу [11]. Деревенское искусство Мексики несет в себе некоторые приглушенные или коммерческие реминисценции индейской древности. Все главные представители мексиканской живописи ХХ века — Ороско, Ривера, Сикейрос — опирались на индейское прошлое, а некоторые иностранцы заимствовали местные темы, чтобы развить их по-своему. Фрэнк Ллойд Райт начал экспериментировать со ступенчатыми ложными сводами майя, последние до него примеры которых, сохранившиеся на Юкатане, относятся к XV веку: с использованием технических ресурсов своего времени Райт возобновил традицию в той точке, в которой ее оставили толтеки и майя из Чичен-Ицы (Дом Мальвы, Лос-Анджелес, 1919–1921). Генри Мур, современный британский скульптор, обратился к вариациям на тему угловатых лежащих фигур, опирающихся на традицию тольтеков и майя приблизительно XII века. Американец Джон Флэнаган создал серию изображений животных в ацтекской стилистике. Это возвращение к прерванным начинаниям искусства американских индейцев XV века можно истолковать как обратную колонизацию современных индустриальных государств людьми каменного века на большой временнoй дистанции. Выразительный язык исчезнувшей цивилизации сохраняется благодаря своему формальному словарю в произведениях искусства, влияя на формирование творчества художников другой цивилизации, совершенно с ней не связанной, более пятисот лет спустя.