Великий русский скульптор XVIII столетия, любимый и прославленный современниками, он «неизменно выдвигал на первый план темы борьбы, страдания и протеста» и «трагические конфликты окружающей действительности стали главным источником и [...] ведущей темой творчества Козловского»[61]. Мастер широчайшего творческого диапазона и яркого страстного темперамента, он остался в искусстве России не только как автор могучего петергофского Самсона и стремительного бронзового Суворова, портретных статуй и декоративной пластики, но и великолепных памятников надгробной скульптуры, к которой обратился в конце своей короткой жизни.

«Естество живое, одушевленное и преисполненное страсти»[62] представлено всего лишь в двух надгробиях, которые успел создать скульптор. Раннее — надгробие выдающемуся артиллеристу, генералу П. Мелиссино — представляет собой небольших размеров настенный рельеф с изображением жертвенника с урной и портретом покойного в окружении Благочестия, Гения войны и персонажей, олицетворяющих родных, оплакивающих утрату. В произведении патетически выражены страдание, ничем не сдерживаемое страстное горе. Композиция барельефа лишена классического центра, симметрия также не находит здесь применения. Диагональное построение, контрастные сочетания высокого и низкого, уплощенного рельефа, беспокойные потоки глубоких и контрастных складок, богатая светотеневой насыщенностью моделировка формы, которая придает тревожное, трагическое мерцание бронзе,— все это составляет на редкость целостный строй, далекий от спокойной уравновешенности. Антураж, атрибуты также служат выражению напряженной скорби: клубится дым, языки пламени вырываются из ритуальной чаши, пушечный ствол с разверстым жерлом тяжело лежит на жертвеннике — словно сама Российская Артиллерия, скорбь которой олицетворяет бессильно опустивший крылья Гений с орудийным запальником вместо традиционного факела. прощается со своим командующим. Полон внутреннего движения темпераментно исполненный портрет Мелиссино, столь не похожий на невозмутимо спокойные изображения в надгробиях Мартоса.

В одной из самых последних работ Козловского, надгробии С. Л. Строгановой, решенном в круглой скульптуре, выражена не только скорбь, но и своеобразный протест, нежелание смириться с безвременной утратой. Надгробие было заказано князем и княгиней Урусовыми в память о своей дочери, скончавшейся совсем молодой вместе с новорожденным ребенком. Памятник очень сильно пострадал от времени: утрачены бронзовые позолоченные мотыльки с мраморной вазы и другие детали накладной бронзы, погиб портретный медальон, выветрился мрамор статуй, но и в таком состоянии он дает представление о замысле мастера, талантливости исполнения и производит сильное впечатление.

Используя опыт русской мемориальной скульптуры и, в первую очередь, творчества Мартоса, Козловский строит свою композицию из контрастных фигур вокруг массивного пьедестала с барельефным портретом. Сам тип фигур, олицетворяющий Отца и Мать, не выходит из круга уже знакомых по надгробиям Мартоса. И тем не менее, несмотря на драматизм, сближающий это надгробие с памятником Лазаревых, они глубоко различны, как различны темперамент, характер дарования, мировосприятие двух этих прекрасных скульпторов. В образе плакальщицы нет элегичности, печальной красоты и покоя, как у плакальщиц Мартоса. Ее убитая горем фигура неподвижна, и в позе — застывшая безысходность. Словно омертвел маленький прелестный Купидон, опустивший беспомощно крылья, вторящий мертвому тельцу ребенка на руках у Отца. Фигура последнего, его поза, жест создавались не без использования образов надгробий Куракиной и Лазарева. Но смысл, эмоциональное насыщение противоположны созданному Мартосом. Как будто предчувствуя собственную в расцвете лет и таланта безвременную смерть, Козловский вложил в образ старика столько вопрошающего отчаяния и протеста, что он не согласуется с классицистическими принципами, и весь памятник, в известной мере, отличен от торжественного и величавого строя классицистического искусства.

Козловский скончался внезапно в конце 1802 года. Одним из многочисленных проявлений чувства признательности и уважения к памяти великого художника явилось известное письмо президента Академии художеств А. С. Строганова Совету Академии и как следствие его — конкурс среди учеником на сооружение надгробия.

74. В. И. Демут-Малиновский. Портрет М. И. Козловского . Фрагмент надгробия

Ныне надгробие Козловского находится в Некрополе XVIII века. «Под камнем сим лежит Ревнитель Фидию Российский Бонарот» — надпись эта высечена на памятнике, созданном учеником Козловского В. Демут-Малиновским. Любовь к учителю сказалась в изящном рельефе, помещенном на одной из сторон строгого архитектурного объема, увенчанного урной. В фигуре печально склонившегося на мраморный торс Гения с опущенным факелом в руке видно сознательное и нескрываемое заимствование из наследия самого Козловского как своеобразное выражение творческой преемственности и памяти. Демут-Малиновский использовал рисунок учителя 1802 года, представляющий аллегорию Скульптуры (ГРМ), откуда, возможно, почерпнул идею изобразить в надгробном рельефе мраморный торс и, самое главное,— последнюю работу Козловского — надгробие Мелиссино, из которого взял позу Гения, изменив лишь детали в соответствии с композицией рельефа, общей архитектоникой памятника и переосмыслением образа согласно содержанию произведения[63]. Гений с ликом Аполлона — полная противоположность трагически напряженному образу Гения войны Козловского. Здесь — Искусство в облике своего покровителя скорбит, склонившись на классический, незавершенный мраморный торс как на символ прерванного творчества, что подчеркивает и молоток скульптора, брошенный у ног Гения.

Образ Гения, как и весь рельеф, близок трогательной чувствительности поэзии русского сентиментализма, а моделировка форм напоминает утонченность и трепетность обработки мрамора, изысканной идиллической пластики Козловского 1790-х годов.

Мягкость и богатство нюансировки при строгой четкости силуэта отличает и портрет Козловского в обрамлении лаврового венка, помещенный на другой стороне надгробия[64]. В этом единственно дошедшем до нашего времени изображении Козловского Демут сохранил образ поразительный по духовной наполненности и богатству человеческой личности, создав один из лучших мраморных барельефных портретов в русском искусстве.

Памятник Козловскому еще близок пластике XVIII столетия периода становления классицизма, но в нем уже ощутима та спокойная, торжественная гармония целого, которая в лучших образцах будет отличать русское мемориальное искусство первой четверти XIX века.

Русскую скульптуру начинали художники ярких, своеобразных дарований. Опиравшиеся на великие образцы античного искусства, на последовательное использование традиций от позднего Возрождения до совсем близких барокко и рококо, они неизменно ставили в основу непосредственное наблюдение действительности, изучение живой натуры. «Лучшей наставницей является натура» — неоднократно утверждалось современниками. Неразрывная связь с этой «наставницей» — характерная черта русской скульптуры XVIII столетия. Среди мастеров старшего поколения она сильнее всего проявилась в творчестве гениального портретиста Ф. И. Шубина. Его надгробие, поставленное в первые годы XIX века одновременно с надгробием Козловскому, тем не менее целиком принадлежит времени, с которым связан расцвет творчества Шубина.