Мемориальная скульптура первого десятилетия XIX века, сосредоточенная в Лазаревском некрополе и усыпальницах, необычайно разнообразна. Формы и типы памятников, которые появились во второй половине XVIII века, полумили свое дальнейшее развитие в многочисленных, порой неожиданных вариантах и сочетаниях.

Скульптура, властно вошедшая в мемориальное искусство и в последнюю четверть XVIII века способствовавшая расцвету нового жанра — скульптурного надгробия, продолжала развиваться и в форме собственно скульптурного надгробия, и в соединении скульптурных элементов с архитектурой. Появляются новые формы памятников, в которых синтез архитектуры и скульптуры, во всем богатстве сочетаний круглой и барельефной пластики и архитектурного объема — следствие общей направленности развития русского монументального и декоративного искусства. Появление же новых форм чисто архитектурного памятника обусловлено было как возрастающим значением и мощным развитием архитектуры вообще, так и сближением надгробного памятника с светской садовой, парковой, декоративной (и утилитарной) архитектурой малых форм. Впрочем, это сближение наметилось уже в конце XVIII столетия и не только с архитектурой, но и с декоративной пластикой.

Появляется и круг новых образов, новых символов или находят дальнейшее развитие старые, уже вошедшие в образный строй мемориального искусства в минувшем веке. Памятники приобретают ярко выраженную эмоциональную окраску в духе сентиментализма или романтизма, формально развивавшихся в общем русле высокого классицизма, который, достигнув наивысшего подъема в первую греть XIX столетия, уже с 1820-х годов постепенно теряет глубокое содержание и к середине века перерождается в холодную форму академизма. Памятники некрополя начала XIX века еще не отличаются образным строем и формами от надгробий конца XVIII века. Таков, например, легкий, стройный пристенный обелиск на постаменте с тремя маленькими беломраморными светильниками, лепной золоченой ветвью изящного рисунка и золоченым медным гербом с геральдическим слоном и латинской надписью «Fummo» (стреляю)[66]. Его соорудили «родня [...] и ближни» сына «арапа Петра Великого» — И. А. Ганнибала, воина, артиллериста, о котором повествуют герб, девиз, изображение пушки и эпитафия: «Зной Африки родил, хлад кровь его покоил, России он служил, путь к вечности устроил». Форму обелиска, на этот раз монументального, воспринятую от XVIII века, имеет и памятник адмиралу П. И. Ханыкову. В 1810 году сооружается надгробие в форме усеченной колонны со светильником на могиле выдающегося архитектора, строителя Троицкого собора лавры И. Е. Старова. Образный строй этих памятников спокоен и торжественен, эмблематика очень сдержанна и традиционна. Однако в те же годы начинают получать широкое распространение иные символы и изображения, ранее встречавшиеся редко или не встречавшиеся вовсе: якорь (целый или переломленный) как символ надежды, голубки и горлицы, смятые или сорванные цветы, разбитые лиры, полуразрушенные колонны, деревья, сломанные бурей, и т. д. В классические формы жертвенника, обелиска, саркофага, стелы эта символика привносит сентиментально-романтические ноты. Так, например, небольшие тщательно изваянные в мраморе рельефы памятников М. Б. Яковлевой (осиротевшие птенцы в гнезде и потерявший подругу «пернатый вдовец» на ветке) и Е. Н. Карпову (розовое деревце со сломанным цветком) невольно заставляют вспомнить «чувствительные» строки Н. Карамзина: «Две горлицы покажут /Тебе мой хладный прах: /Воркуя томно скажут. /Он умер во слезах!» Лирическая интимность, «печаль осиротевшего сердца» сообщаются многим памятникам, а иные из них, такие, как прекрасно исполненные жертвенники Меншиковым, украшенные высеченными на них венками и увенчанные урнами, могут сами служить поэтическими символами печали.

118. Неизвестный мастер. Надгробие неизвестного. Начало XIX в. Фрагмент

119. Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Ржевского. 1800-е гг. Фрагмент

Совершенно необычен, несомненно навеян романтическими образами памятник мальчику А. Чичерину — превосходно, с великолепным мастерством изваянная птица Феникс, вздымающая крылья в пламени костра... Романтический характер имеет и памятник молодому кавалергарду А. Я. Охотникову, таинственная смерть которого породила толки в начале 1800-х годов и отражена в исторической литературе и художественных произведениях[67]. Памятник представляет собой грот, обработанный в виде грубо отесанных глыб гранита, завершенный беломраморным изображением сломанного бурей дубка и печальной фигурой плакальщицы над урной у его подножия. Поэтичность образа усиливают такие детали, как якорь и маленькая мраморная доска рельефа, изображающая Гения у саркофага и плакучую березу.

Авторов названных памятников так же, как и большинства других надгробий 1800—1830-х годов, мы не знаем. Редкие памятники имеют подпись, очень многие выполнены безвестными мастерами-мраморщиками, работавшими по моделям художников, но часто создававшими и самостоятельные вариации образцов, полюбившихся заказчикам. Иные из них наивны, и даже в 1830-е годы встречаются памятники, которые напоминают работу резчиков по дереву XVIII века, что украшали триумфальные ворота, резали иконостасы церквей. Пронесенные через десятилетия манера, стилистика, самый образ очень любопытны и придают своеобразное очарование, например, мраморному памятнику А. А. Шкуриной, что стоит близ Лазаревской усыпальницы. Другие безымянные надгробия поражают отточенным мастерством, великолепной обработкой мрамора, безукоризненным вкусом, изощренным рисунком деталей, острой и выразительной трактовкой традиционных и новых форм и образов, что предполагает участие в их создании незаурядных, но, увы, пока нам неизвестных художников. Таковы, например, увенчанные статуями скорбящих плакальщиц саркофаги Разумовских, особенно более ранний — С. С. Разумовской, в котором помимо всего остального представляют несомненный интерес «маски ужаса» в акротериях надгробия, повышающие драматизм образного строя памятника, весьма характерного для 1810—1820-х годов. Сама фамилия Разумовских, их положение в обществе предопределяли заказ памятника незаурядному мастеру.

120. И . П. Мартос. Надгробие Е. И. Гагариной . 1803. Фотография 1930-х гг.

121. Н. Трискорни. Надгробие М. С. Таировой. 1810-г гг. Фотография 1939 г.

122. Неизвестный мастер. Надгробие А. В. Скрыпицына. 1810-е гг. Фрагмент

123. Неизвестный мастер. Надгробие П. П. Сакера. 1820-е гг.

Среди известных скульпторов первой половины XIX века над памятниками некрополя работали мастера старшего поколения: Мартос, Рашетт, Щедрин. Прокофьев и более молодые, ученики Козловского, Мартоса — Крылов, Демут-Малиновский, позже — Толстой, Витали и другие, продолжившие и развившие в своем творчестве тенденции, заложенные русской пластикой XVIII века. Возможно, только Рашетт — автор всего одного мемориального произведения — был несколько обособлен в своем творчестве.

Ж. Д. Рашетт был таким же европейским скитальцем, как и Земельгак, и так же нашел свой дом в России, прожив последние тридцать лет жизни в Петербурге. Он прочно вошел в русское искусство, хотя менее, чем Земельгак, был в нем органичен. В 1803 году Рашетт ставит в приделе — «палатке» Благовещенской усыпальницы — надгробный памятник Д. А. Безбородко — выдающемуся дипломату России и преемнику Н. И. Панина на посту руководители ее внешней политики. Общий проект памятника принадлежит замечательному архитектору Н. А. Львову, ценимому Безбородко.

Монумент решен в круглой скульптуре и далеко выступает из проема стенной ниши, хотя крепко с ней связан. Архитектурная композиция характерна для Львова сочетанием форм, близких цилиндру, ритмично повторяющихся, и пирамидального построения. Она обусловливает решение пластической части памятника, состоящей из центрального бюста, венчающего невысокий цилиндрический пьедестал, и трех аллегорических фигур, расположенных вокруг на двухступенчатом основании, которое формой своих выступов отвечает пьедесталу и подготавливает завершенность его объема. Содержание надгробия — прославление того, что было девизом герба Безбородко: «Labere et Zelo» (Трудолюбие и рвение или ревность), олицетворенных в аллегорических фигурах, сидящих у пьедестала[68]. Здесь же, у томов с хартиями, подготовленными дипломатом, помещен петух — символ «бдящего попечения, сражения и победы». В глубине ниши возвышается статуя Гения мира с оливковой ветвью, подобной той, которая в числе прочих наград была поднесена Безбородко 2 сентября 1793 года за блистательно подготовленный, победный для России, Ясский мир, завершивший русско-турецкую войну.