У Штрауса и Гофмансталя эта проблема как-то обозначена не совсем по-современному, а вот по прошествии ста лет то, что творится сегодня, – это же просто ужас какой-то! В общем, императрица не торопится овладеть этой тенью, сомневается, симпатизируя людям, и в результате император окаменевает. А красильщик Барак с женой попадают вроде как в преисподнюю.

И вот императрице остается только принять тень жены Барака, но она отказывается, и тогда сюжет поворачивается в счастливую сторону. Красильщик и его жена возвращаются из ада, полные новых чувств по отношению друг к другу, император тоже из камня превращается в императора во плоти. Сплошной хэппи-энд.

Опера фактически была завершена в 1915 году, а премьера состоялась только 10 октября 1919 года в Вене – через три месяца после Версаля, когда успешно воюющая Германия была сдана подонком и изменником Максом Баденским, проведенным на короткое время в канцлеры Германии. (Точно так же, как и другой подонок и изменник Михаил Горбачев сдал Советский Союз.) Если бы эта опера писалась после Первой мировой войны, сюжет оказался бы совсем другим.

Если злодей, повелитель духов Кей-Кобац по сюжету оперы терпит поражение, торжествует любовь, и пары императора и императрицы и красильщика с его женой чудесным образом воссоединяются в любви, то вот надежды на благополучный исход войны для Германии, наполняющие и Штрауса и Гофмансталя, рухнули. Злодей Кей-Кобац в лице международных банкиров победил. Германия оказалась разгромленной, чего никто не ожидал, настолько успешно воевала Германия против Антанты в лице России, Франции и Англии.

Этот Кей-Кобац в опере «Женщина без тени» никак во плоти на сцене не представлен, но надо сказать, что всякие «нечистые силы» нередко присутствуют в оперных сюжетах и решаются пластически по-разному. Вот в опере «Фауст» Шарля Гуно по сюжету есть не только Дьявол в образе Мефистофеля, но даже Бог, которому молится Маргарита и который представлен в виде мощного литургического звучания органа. Но вот в лондонском оперном театре «Ковент-Гарден» очень яркий и образно мыслящий режиссер Дэвид Маквикар нашел Богу пластическую замену: в конце спектакля под мощную литургическую органную музыку появляется в районе присутствующего на сцене этого музыкального инструмента – органа с его многочисленными трубами – банкир, некто во фраке, цилиндре и с крылышками за спиной, который, получается, и заменяет Бога, и которому салютует Мефистофель. То есть Мефистофель – это некий спецслужбист, посланец банкиров, которые есть одновременно и Бог, и Дьявол.

В общем, существенная линия сюжета – кормилица, она же настоящая ведьма с заклинаниями, вызовом потусторонних персонажей, уговаривает жену Барака продать и тень, и вообще отказаться от рождения детей, не разводить нищету. Знакомые и по сегодняшней пропаганде «песни». Зачем мучиться? Откажись от детей, и у тебя всё будет – золото, рабы. Ты только откажись от всех своих возможных будущих детей, продай и их, и свою тень, которой так не хватает бедной императрице. Ведь если императрица не обретет тень, то император окаменеет. Очень старается ведьма-кормилица, которая заклинает всякой магией жену красильщика.

Еще раз подчеркну, что императрица, несмотря на то, что она «засланка» потусторонних сил, симпатизирует людям, в отличие от кормилицы – человеконенавистницы и ведьмы. В общем, жена Барака отказывается и от своей тени, и от будущих нерожденных детей, которые поют жалостливым хором.

Впрочем, и красильщик Барак, и его жена – положительные персонажи. Барак и готов, и заботится о людях, а его жена поет в опере молитву о семье, о высоком… «по мостам мертвые возвращаются в жизнь», как бы души вселяются в новые тела. Несмотря на искушение жены красильщика появившимся фантомом какого-то мужика, жена красильщика сохраняет верность мужу. А для усиления соблазна в некоторых постановках на сцену выпускают совершенно голого мужика (как, например, в постановке этой оперы в Венском оперном театре 2019 года). Это не редкость в современных постановках, когда для эпатажа публики на современную оперную сцену выпускают совершенно голых персонажей (ну, ведь публику надо чем-то привлечь…), а то ведь, в частности, оперы Рихарда Штрауса и звучат, и выглядят довольно переусложненно. В опере Штрауса «Саломея», одной из самых репертуарных опер Штрауса, в постановке лондонского «Ковент-Гардена» палач поднимался из-под сцены совсем голый с отрубленной головой Иоанна Крестителя, которую он вручал Саломее.

Надо подчеркнуть определенное целомудрие персонажей оперы «Женщина без тени» – в отличие от персонажей других опер Штрауса. В частности, в опере «Кавалер розы» центральные персонажи – две лесбиянки, которые и пребывают в этом качестве от начала оперы и до самого конца, когда они поют дивный по красоте дуэт, предвкушая радости лесбийской любви.

Напротив, в «Женщине без тени» звучат почти слова из Священного писания, которые произносит жена красильщика. Положительная эта жена красильщика Барака, вот только детей нет. Чем-то напоминает своей религиозностью Маргариту из «Фауста».

А красильщик Барак по сюжету приводит в дом кучу детей, которые резвятся всячески, радуют Барака и окружающих.

С другой стороны, продавшая свою тень и будущих детей жена красильщика становится истеричнее, почему сестра красильщика, не узнавая изменившуюся жену брата, даже предлагает ее убить. И красильщик уже замахивается, чтобы прикончить ставшую какой-то ведьмой жену, но та, опомнившись, падает на колени и клянется, что не изменяла ему.

Рихард Штраус и Гуго фон Гофмансталь, видимо, под воздействием разразившейся Первой мировой войны нормализуют своих героев от всяких извращенцев «Кавалера розы» и «Саломеи», за которую, между прочим, Штраус получил немалые деньги, позволившие ему купить неплохой дом в Гармиш-Партенкирхене, где он и жил до конца своих дней.

А теперь – о музыке оперы «Женщина без тени». Рихард Штраус предстает как невероятный мастер прежде всего оркестра. Ведь Штраус чуть ли не родился в оркестре – его отец был валторнистом.

Штраус приступил к написанию музыки оперы с гигантским багажом приемов использования симфонического оркестра. Уже в первых своих крупных симфонических произведениях юный Штраус демонстрирует невероятный блеск владения таким сложным инструментом, как симфонический оркестр. Можно перечислить блестящие симфонические поэмы Штрауса, аллюзиями из которых переполнена музыка и оркестровка этой оперы: «Альпийская симфония», «Жизнь героя», «Так говорил Заратустра», «Дон Жуан», «Тиль Уленшпигель», «Домашняя симфония», «Дон Кихот». В них Штраус вдоволь поупражнялся в описании самых разнообразных изгибов сюжетов, героев, живописных фрагментов, и, конечно, отчетливо просматривается вагнеровская методика не только в музыке, но даже и в тексте либретто. Можно сказать, что Штраус в этой опере есть прямое продолжение «Кольца нибелунга» – четырехвечерней тетралогии, основанной на германской мифологии в составе: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов».