Единственная имеющаяся в специальной литературе интерпретация данного артефакта принадлежит Оливье Бузи, который полагал, что на «Портрете эшевенов» в руке у девушки изображен носовой платок [519] . Во Франции XVI в. этот предмет туалета был, безусловно, известен: он пришел сюда из Италии и пользовался большой популярностью уже в конце XIII в., в правление Филиппа IV Красивого. Естественно, носовой платок очень долго являлся предметом роскоши, о чем свидетельствуют французские живописные полотна раннего Нового времени: «Екатерина Медичи с сыновьями» неизвестного автора (1561 г.), «Екатерина Медичи, королева Франции» Тито ди Санти (ок. 1550–1600 гг.), анонимный портрет Генриха III (1574–1589 гг.) и многие другие [520] .

Тем не менее, чрезмерные, по сравнению с имеющимися в нашем распоряжении примерами, размеры «носового платка», представленного на «Портрете эшевенов», заставляют усомниться в гипотезе О. Бузи. Собственно, и художники XVI–XIX вв. — последователи неизвестного то ли парижского, то ли орлеанского живописца — также были не до конца уверены в назначении этого странного предмета: практически все изменения, которые они привносили в свои реплики, касались именно левой руки героини.

Из всех известных мне вариантов подобного изображения Жанны д'Арк «носовой платок» оказался задействован только в трех случаях: на уже упоминавшихся выше гравюрах Леонара Готье 1606 г. и Шарля Давида 1630 г. (ил. 23), а также на анонимном фронтисписе, размещенном в сочинении Леона Триппо «Деяния Жанны д'Арк» [521] . Тот же самый загадочный предмет фигурировал и на обложке астрологического альманаха 1678 г. (ил. 20). Прочие же авторы, похоже, всячески пытались его избегать. Только так можно объяснить неестественно вывихнутое левое запястье Орлеанской Девы на ее «портрете» Шарль-Этьена Гоше (ил. 24) или ее полностью «обрезанные» руки у Николя-Жозефа Вуайе (ил. 25). Не менее оригинальной попыткой решить проблему «носового платка» выглядело и размещение фигуры Жанны не на фоне «глухой стены», как на «Портрете эшевенов», а среди цветущих кустов, в зелени которых вновь скрывалась левая рука девушки. Именно этот прием был использован гравером Лемиром для изготовления фронтисписа к сочинению некоего Бове де Прео «Памятник Деве» 1778 г. [522] (ил. 29).

Идентичный вариант изображения присутствовал на гравюре В. Н. Гардинера 1793 г., иллюстрирующей очередное английское издание «Генриха VI» Уильяма Шекспира [523] .

Тем не менее на одной из многочисленных картин, изготовленных Лукасом Кранахом Старшим, его сотрудниками или подражателями, можно было наблюдать тот же самый эффект: голова Олоферна, на которую левой рукой традиционно опиралась Юдифь, здесь отсутствовала — вместо нее перед зрителями представал некий предмет, окутанный зеленой тканью (ил. 30) [524] . Вполне возможно, что в данном случае художник решил буквально последовать библейскому тексту:

И изо всей силы дважды ударила по шее Олоферна и сняла с него голову и, сбросив с постели тело его, взяла со столбов занавес. Спустя немного она вышла и отдала служанке своей голову Олоферна, а эта положила ее в мешок со съестными припасами, и обе вместе вышли, по обычаю своему, на молитву. Пройдя стан, они обошли кругом ущелье, поднялись на гору Бетулии и пошли к воротам ее [525] .

Иными словами, согласно «Книге Юдифи», голова Олоферна действительно могла быть либо обернута в его собственные постельные принадлежности, либо спрятана в котомку верной служанки [526] . Схожее прочтение истории спасения Бетулии встречалось и на средневековых миниатюрах [527] , и в письменных источниках. Например, по мнению автора французской «Мистерии о Юдифи и Олоферне» XV в., для этих целей был использован ночной колпак (malette) ассирийского полководца, в котором он обычно спал [528] .

Вопрос, почему идентичное прочтение библейского сюжета оказалось задействовано при создании «Портрета эшевенов», заслуживает, тем не менее, отдельного рассмотрения. Для Оливье Бузи ответ на него был прост: французский историк полагал, что носовой платок в руке Жанны д'Арк, по замыслу художника, придавал ее образу большую женственность, являясь — вместе с богатым платьем, шляпой и дорогими украшениями — своеобразной антитезой мечу, который Дева сжимала в правой руке [529] . Такая трактовка кажется вполне оправданной, тем более что и Лукас Кранах отличался похожим стремлением — лишать своих героинь любых намеков на мужественность [530] .

Тем не менее, мне представляется, что в данном случае речь шла о еще более жестком противопоставлении. Отсутствие на портрете головы поверженного врага являлось прямой отсылкой к христианской заповеди «Не убий!», а вместе с тем — к словам самой Жанны д'Арк, сказанным в ходе обвинительного процесса 1431 г., когда она убеждала судей в том, что на ее руках нет крови, поскольку «в сорок раз сильнее», нежели меч, она ценила собственное знамя, которое в бою всегда несла сама [531] . Не случайно, видимо, и на копии с «Портрета эшевенов», выполненной в Орлеане в конце XVI в., оружие оказалось помещено в левую руку героини, а не в правую (ил. 22). Не случайно и то, что на более поздних репликах с картины в руках у Жанны помимо меча появилось знамя, прямо указывавшее на невозможность ее личного участия в сражении [532] .