Жан-Мари и Марин Ле Пен также регулярно наведываются в мае в Орлеан, где у их партии имеется свое подразделение, однако они никогда не становились почетными гостями праздника. А потому тема поминовения Жанны д'Арк в городе, который действительно был и остается символом сопротивления французов иностранным захватчикам, оказывается для лидеров ультраправых полностью закрытой. И хотя ни Николя Саркози, ни Франсуа Олланд в бытность свою президентами Орлеан не посещали, в 2016 г. здесь выступал Эмманюэль Макрон. Эта поездка предшествовала его официальному заявлению о вступлении в предвыборную борьбу за пост главы Республики. Буквально повторив сценарий визита Шарля де Голля в 1959 г., молодой политик сразу же заслужил массу карикатур, посвященных строго данному событию. Очередная работа Пласида, одна из наиболее показательных с этой точки зрения, представляла Макрона в образе Жанны д'Арк и действующего президента Олланда, строго отчитывавшего своего соперника: «Кончай прикидываться Девой! Ты же знаешь, что со мной эти шутки не пройдут!» [1225] .

Совершенно очевидно, что поездка в Орлеан в 2016 г. сослужила Эмманюэлю Макрону добрую службу и на первом, и на втором этапе голосования весной 2017 г.: ведь Марин Ле Пен никак не могла рассчитывать на подобную поддержку. Похожим образом развивались события и в 2022 г., когда к «услугам» Жанны д'Арк вновь обратились и лидер партии «Вперед!» [1226] , и его основные политические оппоненты [1227] . А потому, как мне кажется, слова Эдуара Баладюра, премьер-министра Франции в 1993–1995 гг., о том, что эпопея героини Столетней войны «более не соответствует умонастроениям наших современников и вызывает у них лишь скептицизм» [1228] , никоим образом не отражают реальное положение дел. Думаю, мы еще не раз услышим имя Орлеанской Девы в предвыборных речах французских государственных деятелей и увидим ее новые «портреты» на политических карикатурах.

В 2011 г. в Мюнхене увидело свет двухтомное издание под названием «Словарь политической иконографии» [1229] . В нем оказались обобщены результаты многолетнего исследовательского проекта Дома Варбурга в Гамбурге [1230] , посвященного выявлению и классификации художественных мотивов, имеющих прямое или косвенное отношение к политической истории, становлению властных институтов и потестарной имагологии [1231] . Хронологические рамки исследования (от Античности до наших дней), а также масштаб и продуманность композиции этой большой работы не могли не привлечь к себе внимание специалистов.

Как отмечал в своей рецензии на «Словарь» Кристиан Йошке, интерес к политической иконографии {politischen Ikonographie, iconographie politique) возник еще в конце 1960-х гг. в связи с активным проникновением визуальных образов в современную политику, что стало возможным благодаря телевидению, иллюстрированным журналам, более активному использованию наглядной агитации в публичных выступлениях государственных деятелей [1232] . Однако в 1990-е гг. в работах специалистов — историков, культурологов, антропологов и историков искусства — акцент постепенно начал смещаться с исследования социального аспекта политической иконографии {социальных конфликтов, классовой борьбы, отношений господства/подчинения) на изучение «визуальных стратегий» легитимации тех или иных политических решений. Таким образом, главный упор отныне делался на поиске устойчивых и универсальных художественных мотивов, при помощи которых эти стратегии оформлялись, а также на исследовании механизмов их использования в разные исторические эпохи и в разных политических контекстах. Именно об этом писал, к примеру, Дарио Гамбони, анализируя явление иконоборчества в Византии IX в., в ходе Французской революции и в Афганистане периода правления Талибана [1233] . О том же рассуждал Хорст Бредекамп, обращаясь к образу Левиафана Томаса Гоббса и его последующей иконографической судьбе [1234] .

Иными словами, на сегодняшний день задача политической иконографии уже не сводится к последовательному изучению «символической манифестации» мировоззрения интеллектуальных элит общества на разных этапах его развития: речь идет о политической реальности, которая — сознательно или неосознанно — каждый раз создается заново. Изображение, таким образом, приобретает характер действия, направленного как на созидание [1235] , так и — в отдельных, но не менее интересных случаях — на разрушение, как, например, традиция damnatio memoriae [1236] .

Как следствие, политическая иконография располагается на пересечении сразу нескольких дисциплин: собственно истории искусства, политической и социальной истории, исторической антропологии. Об этом наглядно свидетельствуют статьи, размещенные в выпущенном немецкими коллегами коллективном труде. Составляющие его 150 научных статей оказались посвящены самым различным сюжетам. Сюда вошли и более «предметные» исследования {портретов, королевских инсигний, геральдики), и работы, выполненные по персоналиям {как реальным, так и мифологическим), по отдельным повторяющимся мотивам {знамени, мечу, рукам, садам и т. д.), по политическим концептам и институтам, а также формам правления {общественное благо, свобода, монархия и т. п.) и, наконец, по политическим действиям, затрагивающим сферу визуального {наглядной агитации, иконоборчеству, фальсификации фотографий и произведений искусства) [1237] .

Что же касается методологии, то «Словарь политической иконографии» продемонстрировал полный отказ от иконологической теории Эрвина Панофского, от признания превосходства текста над изображением [1238] . Его авторы предложили исходить из презумпции равнозначности этих двух типов исторических источников, особо подчеркивая динамичность тех или иных художественных образов или мотивов, их склонность к изменчивости на протяжении времени, которая и обусловливает бесконечную вариативность их использования, в отличие от письменных текстов.

Каждая эпоха смотрит по-своему [1239] . В этом, как мне хочется надеяться, мы убедились на примере истории Франции XV–XXI вв., отразившейся в «портретах» Жанны д'Арк. И с этой точки зрения мое исследование, безусловно, также примыкает к направлению политической иконографии. На материале весьма небольшого числа изображений, связанных с эпопеей героини Столетней войны, я попыталась показать как востребованность ее образа на различных этапах развития французского общества и его политической культуры, так и ту вариативность, которую могли обретать отдельные мотивы или иконографические схемы, задействованные в ее «портретах».