Но в Англии новелла еще долго остается понятием не вполне определенным, и, скажем, рассказы Диккенса трудно назвать отдельным жанром. В «Очерках Боза» они тяготеют к очерку, а начиная с «Пиквикского клуба» существуют на правах вставной новеллы или части связанного общим сюжетом цикла. Положение начинает меняться лишь с середины 70-х годов, уже после смерти Диккенса. Здесь немалую роль сыграл Роберт Льюис Стивенсон, которым (не мешает вспомнить) одно время зачитывался Уэллс. Славу Стивенсону принес «Остров сокровищ» (1883), и то не сразу, но известность он приобрел ещё в середине 70-х очерками и рассказами, частично собранными в циклы. Все большая приверженность роману, а потом и ранняя смерть (он умер сорока четырех лет от роду в 1894 году) помешали ему остаться среди тех, кто в конце века соперничал между собой в области новеллистики. Во второй половине 80-х годов начинается, однако, быстрый подъём этого жанра. Появляются писатели, для которых главным прозаическим жанром оказывается не роман, а новелла. И какие писатели! В 1887 году молодой врач Артур Конан Дойл (ему было тогда двадцать восемь лет) опубликовал – не без труда! – свою повесть «Этюд в багровых тонах». Здесь впервые появился Шерлок Холмс. Большого успеха повесть не принесла, но со своим героем Конан Дойл расстаться не пожелал. В 1890 году он напечатал вторую повесть о Шерлоке Холмсе – «Знак четырех». С июля 1891 он уже регулярно публикует новеллы о знаменитом сыщике, обретающем в сознании читателей все признаки реального лица. С 1892 по 1927 год он выпустил в свет пять сборников этих рассказов, которыми и по сей день, как ни разросся и ни усложнился с тех пор детективный жанр, зачитываются миллионы людей по всему миру. В 1888 году двадцатитрёхлетний журналист из Индии Редьярд Киплинг выпустил один за другим четыре сборника своих рассказов – «Простые рассказы с холмов», «Вилли Винки», «Под деодарами» и «Три солдата». К нему известность пришла сразу. В 1889 году он уже лондонский «литературный лев». В 1887 году (какая все-таки плотность дат!), в год своего совершеннолетия, неуспевающий лондонский студент Герберт Уэллс опубликовал «Рассказ о XX веке». Рассказ этот мало кто прочитал, а кто прочитал, быстро забыл – в том числе и сам автор. Для того чтобы пробиться к настоящему мастерству, надо было ещё многому научиться. Но вернуться к рассказу Уэллсу было суждено. Он чувствовал себя новатором, а рассказ воспринимался как жанровая новация. Притом – очень долго. Младший современник Уэллса и его постоянный оппонент Гилберт Кит Честертон (1874–1936), например, еще много лет спустя противопоставлял (надо надеяться, не без какой-то доли самокритики, ибо он и сам был новеллистом) этот новомодный жанр старому добротному развернутому повествованию. «Современное увлечение новеллой – явление не случайное, – писал он. – Оно служит красноречивым доказательством нашего легкомыслия и легковесности. Это увлечение характеризует наш взгляд на жизнь как на мимолётное впечатление или, вернее, как на иллюзию. Нынешняя новелла похожа на сновидение, ибо в ней есть неотразимая прелесть обмана. Перед нами, как в дыму опиума, мелькают серые улицы Лондона или опаленные солнцем долины Индии. Мы видим людей, останавливающих других таких же людей, и их лица выражают гнев или мольбу. Но в определенном месте видение это рассеивается, люди исчезают, и вместе с ними кончается рассказ. У нас не создается впечатления, что персонажи могут продолжать свое существование вне пределов данного эпизода. Короче говоря, современный писатель умудряется дать в коротеньком рассказе полную картину жизни, так как для него жизнь лишь краткий миг, а может, даже вымышленный эпизод. Зато в литературе былых времен и в литературе комической (или, вернее, именно в ней) мы замечаем совершенно обратное явление. Чувствуется, что персонажи её на самом деле существа устойчивые, самодовлеющие». Вот какую бурную реакцию еще долго вызывало внедрение нового жанра! Но в этой критике было уже признание. Новый жанр можно было любить или не любить – с ним было уже ничего не поделать: его полюбил читатель. «Опаленные солнцем долины Индии…» – это, конечно, про Киплинга. «Серые улицы Лондона…» – это, скорее всего, про Уэллса. Он все-таки не обманывал Джейн, когда говорил, что не просто гуляет по Лондону, а «собирает материал». Даже посещение лондонского зоопарка не прошло даром, и у Уэллса появился очерк «О криках животных». Он многому научился у автора «Очерков Боза» и тем увереннее потом двинулся дальше. Если мы хотим проследить путь английской новеллы от Диккенса к современности, то на раннем этапе легче всего это сделать через Уэллса. Его интересуют представители тех же общественных групп, что и Диккенса; он в совершенно диккенсовских тонах рассказывает о Лондоне, и даже честертоновский упрек, что каждая новелла у него – произведение обособленное, он вправе принять за похвалу. Да, он, в отличие от Конан Дойла, отказался от цикличности, но такова ведь и была главная тенденция в становлении новеллы как самостоятельного жанра. А неизбежная в новеллистике отрывочность впечатлений искупалась у него единством взгляда на мир. В его новеллах общее достаточно четко прочитывается через частное. Когда новелла удачна, сила впечатления оказывается так велика, что для нас освещается новым светом территория, далеко выходящая за пределы, очерченные границами сюжета. Этот закон жанра Уэллс понял достаточно рано и старался от него не отступать. И еще один закон новеллистики тех лет он твердо усвоил. Конечно, в его новеллах действуют обыкновенные люди и ходят они по обыкновенным, большей частью лондонским улицам.

Но с этими обыкновенными людьми, живущими в самой обыкновенной обстановке, происходят необыкновенные вещи. Он пишет рассказы о необычном. И не случайно. Именно через рассказ о необычном и утверждалась английская новелла. Полистайте «Записки Пиквикского клуба» – и вы увидите, что все вставные новеллы – рассказы о необычном. Посмотрите рассказы Диккенса – и вы убедитесь, что наиболее отдаляются от очерка и приближаются к нашему современному представлению о новелле опять же рассказы о необычном. И разве для читателей, впервые открывших для себя Киплинга, его произведения, насыщенные индийской экзотикой, полные оригинальных человеческих типов, пестрящие индийскими словами, не были своеобразными «рассказами о необычном»? Выходя же за пределы индийской тематики, Киплинг не раз обращался к фантастике. И что уж тут говорить обо всем, что написал Конан Дойл о Шерлоке Холмсе – не только об их приключениях с доктором Уотсоном, но и о самом знаменитом сыщике, личности, поражающей своей необычностью! Необычное, каким оно является английскому читателю восьмидесятых – девяностых годов, а отчасти и последующих десятилетий, – это экзотическое, фантастическое, юмористическое (не мешает здесь вспомнить и Джерома К. Джерома), гротескное, связанное с непривычным объектом изображения, непривычным взглядом на примелькавшееся или просто с невероятным происшествием. Рассказ, с которого всерьез начинается карьера Уэллса-новеллиста, «Препарат под микроскопом» (1893) не предвещает на первый взгляд ничего подобного. Главный герой рассказа – сам Уэллс и никто иной. Изображенный в нем студент-первокурсник педагогического факультета Лондонского университета – это как раз тот Уэллс, каким он возникает перед нами в воспоминаниях его однокашников и в его собственных: одержимый жаждой знания и успеха, неловкий, голодный, с чудовищным комплексом социальной неполноценности и при том ничуть не забитый, напротив, так и рвущийся в бой. Однако в рассказе тоже есть элемент неожиданного – по крайней мере, для тогдашнего читателя, ибо обстановка научной лаборатории отнюдь не была еще в те времена привычным местом действия для произведений художественной литературы, а острота сюжета роднит его с новеллистикой тех лет в целом. Уэллс немало потрудился в этой области. С 1893 года он уже регулярно печатает свои рассказы в самых популярных английских периодических изданиях. В 1895 году выходит первый сборник его рассказов «Похищенная бацилла и другие происшествия», за ним следуют «История Платтнера и другие» (1897), «Тридцать странных рассказов» (1897), изданных, правда, лишь в США, «Рассказы о пространстве и времени» (1899), «Двенадцать рассказов и сон» (1903), «Страна слепых и другие рассказы» (1911). Впрочем, от сборника к сборнику количество новых публикаций все уменьшалось. Последний из этих сборников: «Дверь в стене и другие рассказы» (1911) – уже не содержал ничего нового: это были перепечатки. Впоследствии Уэллс писал рассказы лишь от случая к случаю, да и то не очень удачно. Рассказ «Ответ на молитву», которым, очевидно, завершается путь Уэллса-новеллиста (напечатан в «Нью стейтсмен» в январе 1937 года), вполне мог быть написан любым, притом не самым талантливым, представителем «послеуэллсовской» фантастики. Новеллистика – это начало Уэллса. Потом он потерял к ней интерес. А новелла времен его юности – это, следует повторить, почти всегда «рассказ о необычном». Интересно, какой из сторон необычного отдал предпочтение молодой писатель? А никакой! Он кинулся разрабатывать все сразу. И делал это с огромной радостью.

В 1911 году, уже основательно отойдя от новеллистики, он вспоминал, какое наслаждение испытывал, принимаясь за каждый новый рассказ. И как его согревала мысль, что эти рассказы не станут на полку какого-нибудь пресыщенного джентльмена, а попадут в руки людей, читающих по дороге на работу, где-нибудь в омнибусах или поездах. Рассказ должен быть прочитан минут за пятнадцать. Других ограничений он себе не ставил. В нашем сознании так укоренилось представление об Уэллсе – научном фантасте, что мы и рассказы его склонны трактовать как научную фантастику. А это не совсем так. Порою – совсем не так. Конечно, у Уэллса есть та дисциплинированность мышления, которую вырабатывают занятия наукой. У него всегда строго соразмерны части, очень точны детали, он экономен в средствах и больше всего боится чего-либо в данном контексте необязательного. Но вот что любопытно: как раз в период самых интенсивных занятий наукой Уэллс писал хуже всего, причем недостатки его рассказов проистекали как раз из отсутствия перечисленных выше качеств. Разумеется, наука ему помогла, но лишь после того как он прошел основательную выучку у классиков прозы и поэзии. В самом почти начале своей профессиональной литературной деятельности, в 1894 году, он опубликовал в журнале «Нейчур» статью «Популяризация науки», где не ученых ставил в пример писателям, а, напротив, писателей – ученым.

«Популяризатор науки должен руководствоваться теми же принципами, что лежат в основе «Убийства на улице Морг» Эдгара По и серии рассказов о Шерлоке Холмсе Конан Дойла, – писал он. – Сначала ставится проблема, потом шаг за шагом мы вместе с читателем движемся к ее решению». Писать Уэллс учился у писателей. Наука только сделала его восприимчивей к их урокам. И, само собой, дала возможность разобраться, чему учиться, а от чего отталкиваться. Уэллс был очень начитан в романтиках, особенно в американских романтиках-новеллистах, и у него есть несколько новелл, созданных под их явным влиянием. Или под влиянием английских неоромантиков. Но он сам их, особенно те, что были сдобрены экзотикой, не очень жаловал, а свою новеллу «Колдун из племени Порро» (1895) просто не любил. И не за то, что она не удалась. Напротив, она – из самых удачных. Просто она написана словно бы не Уэллсом. Правда, один из своих романтических рассказов он для себя выделял – «Красную комнату» (1896). Там речь шла о мнимой «комнате с привидениями», где, как выясняется, нет никакого привидения, но зато во всех углах «гнездится страх». Это было явное подражание Эдгару По, но подражание столь артистичное, что Уэллс мог им гордиться. Он, надо думать, видел в этом доказательство широты своего писательского диапазона. Поэтому прямым антиподом Эдгара По его не назовешь. И все же он предпочитал иную обстановку. Даже страшному его тянет придать какой-то бытовой оттенок. В 1902 году он, например, опубликовал в «Стрэнд мэгэзин» «Историю неопытного привидения» (потом он изменил название на «Неопытное привидение»). Она кончается смертью рассказчика, что и подтверждает подлинность всего, о чем он поведал друзьям. Но рассказ этот вышел из-под пера Уэллса, а потому не стоит ждать в нем ужасов в духе Эдгара По или той затаенной иронии и всепроникающей поэтичности, которая возвышает и делает одним из шедевров мировой новеллистики «Кентервильское привидение» Оскара Уайлда. Привидение повстречалось герою уэллсовского рассказа в закрытом клубе, и, когда тот строго указал непрошенному гостю, что ему здесь не место, дух признался, что с удовольствием вернулся бы в свое потустороннее обиталище, но, на беду, забыл подобающие случаю заклинания и пассы. В нем нет ничего не только зловещего, но и сколько-нибудь интересного. Это никак не сэр Симон де Кентервиль, убивший жену и погибший от голода в потайной комнате замка, куда его заточили родственники. Уэллсовское привидение – существо в высшей степени заурядное. При жизни он от спорта увиливал, от работы отлынивал, на экзаменах проваливался. Да и погиб по глупости: отправился в подвал с зажженной свечой проверить, отчего там происходит утечка газа… Кстати, если уж мы заговорили о научной фантастике, имеет ли этот рассказ Уэллса хоть какое-то к ней отношение? Или, скажем, рассказ «Красный гриб» (1896). Жалкий лавочник, которого травит жена, отведал нечаянно какого-то гриба, обладающего возбуждающим действием, приободрился и такой страх нагнал на жену, что теперь у них уже все пойдет по-иному. Ну, а «Потерянное наследство» (1897)?

Человек много лет обхаживал своего дядюшку-графомана, а тот, в уверенности, что племянник читает его книги от корки до корки, вложил в последнюю из них завещание. Так оно для племянника и пропало. Где здесь фантастика? Очень часто сюжетную основу рассказов Уэллса составляет тот или иной научный факт. Но обычно он дает лишь первый толчок развитию действия. Да и сам по себе он чаще всего не столь уж нов и интересен. Возьмем, к примеру, рассказ «Торжество чучельника» (1894). Легко ли сыскать здесь что-нибудь необычное с точки зрения науки? Подделкой чучел занимаются много веков и притом так искусно, что европейские музеи с большой осторожностью относятся к каждой покупке. Известно, например, что, когда из Австралии впервые привезли чучело утконоса, его сочли подделкой. Зоологи заявили, что подобного животного быть не может. Еще меньше нового, причем не только с научной, но и с литературной точки зрения, в рассказах «Человек, который делал алмазы» (1892) и «Страусы с молотка» (1894). Об искусственном получении алмазов говорится в романе Жюля Верна «Южная звезда» (1884), и там же появляется страус, проглотивший алмаз, причем Жюль Верн не был первым, кто нашел этот сюжет. Его роман представляет собой переработку чужой рукописи, проданной издателю Этцелю. Если даже Уэллс не знал этого малоизвестного романа Жюля Верна, на мысль написать «Страусов с молотка» его мог навести рассказ Конан Дойла «Голубой карбункул» – о том, как вор спрятал похищенный драгоценный камень в зоб рождественского гуся. И в самом деле, зачем силком запихивать камень в зоб гуся, когда существуют страусы, глотающие камни для собственного удовольствия? Словом, в большинстве случаев Уэллс не ищет научной сенсации: ему достаточно занятной выдумки. Конечно, Уэллс-новеллист не чурается научной фантастики, но это для него лишь одна из форм необычного. И все же кое-что из написанного им в этой области было настоящим открытием. «Замечательный случай с глазами Дэвидсона» (1895) и «История Платтнера» (1896) предвещают целый пласт научной фантастики, исходящей из представления о «пересекающихся» или «параллельных» вселенных. Литературной новацией оказалась и «История покойного мистера Элвешема» (1896). После этого рассказа Уэллса было написано множество романов (порою они имели очень определенный социально-критический смысл) о попытках настолько внедриться в чужое сознание, что некогда это назвали бы «переселением душ». Сам Уэллс – притом раньше других – понял, какие возможности таил в себе его ранний рассказ. За десять лет до смерти, в 1936 году, он написал на его основе киносценарий «Новый Фауст», где заговорил о том, как прошлое пытается подчинить себе будущее, – иными словами, о том же самом, о чем шла речь в его антифашистской повести «Игрок в крокет». Вообще-то говоря, Уэллсу-новеллисту чаще удается нас рассмешить, чем напугать, но фантастика и юмористика Уэллса – из одного источника, из способности резко перейти границы привычного, создать непредвиденную ситуацию, подтолкнуть героев на неожиданные поступки. Потому Уэллс так любит писать смешную фантастику.

Рассказ «Новейший ускоритель» (1901) – из самых у него знаменитых. И по праву. Необычное найдено на сей раз при помощи научно-фантастического допущения: профессор Гибберн изобрел препарат, необыкновенно ускоряющий наше существование во времени, а значит, и сообщающий нам новые, невиданные возможности. И для чего же он использовал свой препарат? Для хулиганской выходки! Ему очень надоела вечно тявкающая соседская болонка, и, заметив ее, он хватает несчастное животное за загривок, во мгновение ока переносит поближе к музыкальной раковине и, промелькнув как метеор, швыряет ее на толпу джентльменов и дам, собравшихся послушать музыку в парке. Что тут началось! «Внимание всех, в том числе и оркестрантов увеселительного общества, впервые в жизни сбившихся с такта, было привлечено женскими криками и громким тявканьем почтенной разжиревшей болонки, которая только что мирно спала справа от музыкальной раковины и вдруг угодила на зонтик дамы, сидевшей совсем в другой стороне, да еще подпалила себе шерсть от стремительности такого перемещения. И это в наши-то дни, когда люди прямо-таки помешались на всяких суевериях, психологических опытах и прочей ерунде! Все повскакивали с мест, засуетились, налетая друг на друга, опрокидывая стулья и кресла. Прибежал полисмен»… Или вот рассказ «Похищенная бацилла» (1894). Анархист украл у эпидемиолога пробирку с бациллами холеры, чтобы отравить весь Лондон. Правда, когда он спасается бегством от преследующего его эпидемиолога, пробирка у него разбивается. Но ничего, он сам примет этот ужасный препарат и станет источником заразы… Увы, эта пугающая завязка тут же обернется совершеннейшей комедией. Ученый просто похвастался перед анархистом: никаких бактерий холеры у него не было, и он показал своему посетителю другую бактерию, им самим выведенную. От нее все живое приобретает новую окраску. Одни становятся синими, другие голубыми, а некоторые идут пятнами. В ближайшие дни часть населения великой столицы, очевидно, посинеет… И это – не говоря уже о комичнейших сценах погони, достойных лучших образцов немого кино. Впереди несется кэб с анархистом, за ним – с бактериологом, успевшим уже потерять одну из ночных туфель, в которых он выскочил, за ним, в третьем – его жена с башмаками, пальто и шляпой, а толпа кэбменов, собравшаяся на стоянке, громкими криками приветствует эти необыкновенные гонки… Даже детектив, за немногими исключениями, привлекает Уэллса лишь с момента, когда можно придать ему комическое звучание. Что такое уэллсовское «Ограбление в Хэммерпондпарке» (1894) – детектив или юмористика? Судя по тому, как хитро задумано преступление, – детектив. Судя по тому, как все разработано автором, – чистейшей воды юмористика. Кончается рассказ тем, что неудачливого грабителя принимают за человека, спасшего поместье от ограбления, и привечают в доме. В результате ему, несмотря на всю его профессиональную беспомощность, и в самом деле удается украсть бриллианты, на которые он с самого начала позарился. «Каникулы мистера Ледбеттера» – еще один комический детектив. Приходский священник, бывший школьный учитель, мистер Ледбеттер в поисках острых ощущений забрался в чужой дом – и попал в руки настоящих преступников, на которых произвело большое впечатление, что этот вор вырядился священником. Они сделали его своим соучастником, а потом высадили на необитаемом острове как Робинзона Крузо. Словом, каникулы мистера Ледбеттера удались на славу! Но тягу к приключениям он с тех пор потерял… Вообще Уэллс – автор детективов не похож на других. У него, например, нет сыщика. Вместо того чтобы расследовать преступление, как тому учили Эдгар По и Конан Дойл, он с самого начала описывает его шаг за шагом. Таинственное исчезает, зато открывается огромное поле для бытописательства и юмористики. Порою Уэллс пишет и откровенную юмористику, слегка лишь прикрытую каким-нибудь квазинаучным допущением. Обжора Пайкрафт («Правда о Пайкрафте», 1903) мечтает, как он выражается, «потерять вес» и без конца пристает с этим к своему знакомому, прабабушка которого, по слухам, вывезла некогда из Индии нужный рецепт. Действие таинственного снадобья и правда оказывается безотказным. Приняв его, Пайкрафт немедленно взлетает под потолок: он «потерял вес». Что поделаешь, похудеть – это одно, а «потерять вес» – другое… Но наибольших успехов Уэллс добивается, когда ему удается в пределах небольшого рассказа реализовать все свои возможности. Его привлекает самый широкий спектр человеческих чувств и представлений, понятых в их взаимосвязи и сложности. И порою он ухитряется придать смешному оттенок жути, наивному – умудренности, обыденному – трансцендентального. Это – моменты его торжества как художника. Здесь – то же стремление к широчайшему охвату действительности и постижению мира в его многообразии и цельности, которое отличало и Уэллса-мыслителя. Уэллс отнюдь не стремится писать рассказы специально «смешные» или, скажем, «страшные». Он добивается эстетического эффекта куда более сложного. Разве в «Похищенной бацилле» он так уж хотел нас посмешить? Нет, конечно. Фигура анархиста из этого рассказа (первый набросок образа Гриффина, героя «Человека-невидимки») выглядит и смешно и немного трагично.

Перед нами человек, вознамерившийся отомстить обществу способом диким и безобразным, но не само ли общество так его ожесточило? Он одержим манией величия, но не оттого ли, что его всю жизнь унижали? Рассказы Уэллса объемны. За простым прочитывается сложное.

Самый, быть может, интересный в этом отношении – рассказ Уэллса «Волшебная лавка» (1903). Он относится к тому повествовательному жанру, который в англосаксонских странах принято в отличие от научной фантастики называть «фэнтази» – «фантазия». Владелец лавки с этим вполне обычным для английских детей названием (так называют игрушечные магазины) – волшебник всамделишный и бесспорный, к тому же из самых изобретательных, наделенных жутковатым чувством юмора и немалым знанием людской психологии. Но игра, которую он затевает со своими посетителями, достаточно назидательна. Добрый (а может быть, злой?) волшебник желает показать, насколько дети превосходят взрослых ощущением чудесного, а значит, насколько они более открыты всему новому и необычному, насколько более готовы встретить возможные перемены. Люди, приверженные привычному, устоявшемуся, данному раз и навсегда, были Уэллсу ненавистны. Он потому и писал свои «рассказы о необычном», что хотел разрушить эту невосприимчивость к новому. Подобная новеллистика показывает жизнь в ее многогранности, во множестве не сразу угадываемых возможностей. Рассказы, в которых Уэллс-художник достигает своих вершин, оказываются шире первоначальной идеи. Так появляются его шедевры «Бог Динамо» (1894), «Человек, который мог творить чудеса» (1898), та же «Волшебная лавка», «Мистер Скелмерсдейл в стране фей» (1901), «Дверь в стене» (1906) и еще одна новелла, перерастающая уже в небольшую повесть, – «Страна слепых» (1904).

Иные критики испытывали, читая такие его рассказы, полное недоумение, хотя, конечно, в этом не признавались. Так, рецензент из английского журнала «Критик» определил рассказ «Бог Динамо» как нечто «достойное пера Киплинга». Уэллса это могло лишь обидеть: он считал себя лучшим новеллистом, чем Киплинг (что время и подтвердило). К тому же некоторое стилистическое сходство этого рассказа с Киплингом объяснялось желанием написать нечто вроде пародии на него. Азума-зи, главный герой рассказа, словно бы выхвачен из киплинговского мира восточной экзотики и перенесен в английский город Кемберуэлл, где он состоит истопником в машинном зале, дающем электроэнергию железной дороге.