Еще один шаг в русле психоанализа – и станет понятно, что песнь лебедя перед его смертью можно истолковать как красноречивые клятвы влюбленного, как разгоряченный голос обольстителя в предвкушении кульминационного момента у порога, столь фатального для экзальтации, что его поистине можно назвать «смертью от любви».

Эта лебединая песня, песнь сексуальной смерти, песнь экзальтированного желания, жаждущего утоления, крайне редко встречается в чистом виде комплекса. Она больше не находит отклика у нас в подсознании потому, что метафора «лебединая песня» – лишь одна из банальнейших метафор. Это метафора, которую раздавили напускным символизмом.

Когда лафонтеновский лебедь поет «свою последнюю песнь» под ножом у повара, поэзия перестает жить, она больше не волнует, она теряет свойственную ей значимость, от чего выигрывает либо условный символизм, либо старомодное реалистическое восприятие.

В лучшие годы реализма еще и спрашивали, позволяет ли глотка лебедя петь настоящую песнь и даже издавать крик агонии! Ни как условность, ни как явление реальной действительности метафора «лебединая песня» необъяснима. Как и для ряда прочих метафор, ее обоснования следует искать в бессознательном. Образ «лебедя», если только наша общая интерпретация отражений точна, всегда ассоциируется с неким желанием. И это потому, что он поет желание. Ясно, что существует одно-единственное желание, которое поет, умирая, а умирает с пением, желание это – сексуальное. Значит, лебединая песня – это сексуальное желание в своей кульминационной точке.

Нам кажется, что только наша интерпретация может, к примеру, истолковать все подсознательные и поэтические отголоски цитируемой ниже прекрасной страницы из Ницше[84]. Трагический миф «выталкивает феноменальный мир к самым его пределам, когда он уже отрицает сам себя, стремясь возвратиться в лоно истинной и единственной реальности, и тогда кажется, что он, подобно Изольде, напевает эту метафизическую лебединую песнь»:

В нарастании волн,

В этой песне стихий

В беспредельном дыханье миров

Растаять,

Исчезнуть,

Все забыть…

О, восторг!..[85]

Что же это за жертвоприношение, которое уничтожает живое существо, топя его в благоуханных волнах; которое воссоединяет живое существо с целым мирозданием, что вечно трепещет и укачивает, подобно морскому течению? Что же это за жертвоприношение, от которого живое существо погружается в такое упоение, что не осознает ни собственной гибели, ни собственного счастья – и при этом поет? Нет, это не окончательная смерть. Так умирает лишь один вечер. Это переполняющее душу желание увидеть новое рождение сверкающего утра, увидеть день, снова воздвигающий образ лебедя над водной гладью[86].

X

Для того чтобы комплекс, подобный формулируемому нами образу лебедя, обрел всю свою поэтическую выразительность, нужно, чтобы в сердце поэта он действовал тайком, а поэт, неотрывно созерцающий лебедя над водной гладью, не отдавал себе отчета в том, что он жаждет некоего более нежного приключения. Это относится, как мы полагаем, и к грезам Гёте. Подчеркивая всю естественность грезы Фауста, мы сейчас противопоставим ей другой пример, символы которого представляются нам явно надуманными и грубо скомпонованными. На этом примере мы встретимся с упомянутым халтурным эллинизмом – столь характерным для комплексов культуры. Слияния желания и символа тут не происходит, архетип не живет присущей ему жизнью, им слишком быстро завладевает воспоминание об учебнике мифологии. Мы позаимствовали этот пример в одной из новелл, которые Пьер Луи[87] объединил в сборник под названием «Сумерки нимф»[88]. В этой книге есть и немало действительно прекрасных страниц. Мы не притязаем здесь на то, чтобы вынести о ней литературно-критическое суждение. Нас здесь интересует психологическая точка зрения.

В рассказе «Леда, или Похвала блаженным сумеркам»[89] комплекс лебедя сразу же обнаруживает свои «человеческие, слишком человеческие»[90] черты. Скрывающие образы своей функции не выполняют, сквозь них видно, пожалуй, слишком ясно. «Либидинозного» читателя обслуживают немедленно и без всяких обиняков. «Прекрасная птица была белая, словно женщина, блестящая и розовая, как свет» (р. 21). Но как только птица, белая, словно женщина, обходит вокруг нимфы, «искоса поглядывая на нее», она мгновенно теряет всю символическую значимость. Итак, лебедь подходит к Леде (р. 22). Когда лебедь «был совсем рядом (от Леды[91]), он приблизился вплотную и, приподнявшись на широких красных лапах, вытянул настолько высоко, насколько мог, грациозно колыхавшуюся шею к юным голубоватым чреслам, до самой нежной складки выше бедра. Изумленные руки Леды бережливо обхватили головку, покрыв ее ласками. Лебедь трепетал всеми перьями. Глубоким и бархатистым крылом он сжал обнаженные ноги Леды и согнул их в коленях. Уступив лебедю, Леда распростерлась на земле». А через две страницы всё уже свершилось: «Леда… открылась ему, как голубой речной цветок. Между похолодевшими коленями она ощущала теплоту птичьего тела. Внезапно она вскрикнула: „Ах!.. Ах!..“ – и руки ее задрожали, словно бледные веточки. Клюв проник угрожающе глубоко, а голова лебедя двигалась внутри нее с такой яростью, будто он с наслаждением пожирал ее внутренности».

Такого сорта страницы уже утратили всю свою таинственность, и для того, чтобы объяснить их, не требуется никакого психоанализа. Лебедь здесь – достаточно бесполезный эвфемизм. Ясно, что он теперь вовсе не обитатель вод. У Леды же совершенно нет прав на образ «голубого речного цветка». Ни один из нарядов, приличествующих воде, не занимает здесь надлежащего места. Вопреки большому литературному таланту Пьера Луи, в его «Леде» отсутствует поэтическая выразительность. Эта новелла «Леда, или Похвала блаженным сумеркам» нарушает законы материального воображения, которое требует, чтобы самые разнородные образы ассоциировались с одним архетипом.

На многочисленных страницах Пьера Луи можно найти примеры все того же литературного нудизма, плохо прикрытого образом лебедя. В «Психее» – без всякой подготовки, не создав соответствующей атмосферы, где ничего даже и не напоминает ни о прекрасной птице, ни о задумчивых водах с отражениями, Пьер Луи пишет (р. 63): «Обнаженная Арацелия сидела в верхнем выдвижном ящике своего комода ампир и казалась Ледой большого медно-желтого лебедя, который распростер крылья „в замок“». Нужно ли здесь замечать, что Арацелия говорит о своем возлюбленном, «который умирал в ее объятиях лишь для того, чтобы всякий раз возрождаться еще более прекрасным»?