В рассказах конструкция абсолютного отражения еще более поучительна, поскольку рассказы часто оставляют за собой право на правдоподобие, логичность, реалистичность. На канале, ведущем в зону Арнгейма: «Судно казалось узником заколдованного круга, образованного стенами из листвы, непроходимыми и непроницаемыми, с потолком из заморского атласа, и без нижней плоскости, – киль удивительно симметрично вибрировал над килем какой-то фантастической лодки, которая, перевернувшись вверх дном, плыла, повторяя каждое движение подлинной лодки, словно для того, чтобы ее поддерживать»[119]. Так вода посредством своих отражений удваивает мир и его предметы. Удваивает она и грезовидца, не создавая бессмысленный образ, а вовлекая его в новое онирическое переживание.

По существу, невнимательный читатель увидит здесь разве что банальный образ, подобный тысячам других. Это произойдет потому, что он не сможет сполна насладиться восхитительной оптичностью его отражений. И потому, что ему не суждено пережить воображаемой роли этой естественной живописи, странной акварели, увлажняющей самые яркие тона. Как же такому читателю следовать за рассказчиком, за его трудом по материализации фантастического? Как сможет он очутиться в призрачной лодке, которая внезапно заскользит – когда воображаемая перевернутость наконец осуществится под лодкой реальной? Читатель-реалист не захочет принять игру отражений как приглашение к онирическим видениям: как ощутить ему динамичность грезы и изумительные впечатления? Если бы читателю удалось проникнуть во все образы поэта, отвлечься от своего реализма, то он в конце концов физически ощутил бы приглашение к путешествию, его бы тоже вскоре «обволокло изысканное ощущение странности. Идея природы еще существовала, но уже в искаженном виде и продолжая претерпевать какие-то любопытные изменения: это были таинственная и торжественная симметрия, волнующая монотонность, волшебные исправления ее новых творений. Не было видно ни одной сухой ветки, ни засохшего листочка, ни случайного камушка, ни комочка чернозема. Хрустальное зеркало вод скользило над гладко отполированным гранитом или над мхом без единого пятнышка, а резкость линий сразу озадачивала и восхищала глаз» (р. 282). Итак, отраженный образ подвергается здесь систематической идеализации: мираж исправляет реальность; он сглаживает ее несовершенства и устраняет ее недостатки. Вода придает некую платоническую[120] торжественность миру, сотворенному таким образом. Она придает ему еще и личностный характер, напоминающий нечто шопенгауэрианское[121]: в таком чистом зеркале мир – мое представление. Постепенно я сам начинаю ощущать себя творцом того, что рассматриваю в одиночестве, что вижу со своей точки зрения. В «Острове Фей» Эдгар По знает цену уединенному созерцанию отражений: «Интерес, с которым… я созерцал небо во многих чистых озерах, значительно возрастал при мысли о том… что я предаюсь созерцанию в одиночестве»[122]. Чистое и уединенное видение – вот двойной дар отражающих вод. Тик в «Странствиях Франца Штернбальда»[123] в том же смысле говорит о значении одиночества.

Если продолжать путешествие в зону Арнгейма по реке с бесчисленными изгибами, то ощутишь новое впечатление визуальной свободы. Это произойдет, когда попадешь в центральный бассейн, в котором дуальность отражения и реальности придут в состояние полного взаимного равновесия. Мы полагаем, что здесь интересен пример использования в литературе той самой обратимости, которую Эухенио д’Орс требует запретить в живописи: «Этот бассейн был очень глубок, но вода в нем была настолько прозрачна, что дно, казалось, сложенное из плотно пригнанных округлых камешков известняка, стало ясно виднеться проблесками – т. е. всякий раз, когда взор проникал туда и не видел на самом дне опрокинутого неба и многократно отраженных холмов в цвету» (там же, р. 283).

Повторим, что существуют два способа чтения подобных текстов: можно читать их, испытывая позитивные переживания, в «позитивистском» духе, пытаясь воскресить в памяти среди пейзажей, с которыми нас познакомила жизнь, место, где мы сможем жить и мыслить, подобно рассказчику. Если пользоваться этим принципом чтения, то данный текст покажется столь убогим, что прочесть его до конца можно будет лишь с изрядным трудом. Но такого рода страницы можно читать и по-иному: стараясь вчувствоваться в творческую грезу, проникнуть в самое онирическое ядро литературного творчества, подсознательно соприкасаясь с творческой волей поэта. И тогда эти описания, воспринимаемые в их субъективной функции, освобожденные от статистического реализма, дадут нам иное видение мира, или точнее, видение иного мира. Воспользовавшись уроками Эдгара По, мы заметили, что материализующее видение – греза, которая грезит о материи, – находится по ту сторону грезы о формах. Короче говоря, мы понимаем, что материя есть бессознательное формы. Вся вода в своей массе, а не одна лишь ее поверхность, настойчиво шлет нам послание о своих отражениях. Только материя в состоянии «заряжаться» впечатлениями и сложными ощущениями. Она представляет собой «чувствительное имущество»[124]. И По совершенно искренен, когда говорит нам, что при таком созерцании «наблюдатель получает впечатления изобилия, тепла, цвета, спокойствия, монотонности, нежности, тонкости, элегантности, сладострастия и какой-то чудесной проникнутости культурой» (там же, р. 283).

При таком созерцании вглубь и сам его предмет начинает осознавать свою сокровенность. И все же созерцание – это не непосредственное вчувствование (Einfuhlung), не безудержное слияние. Это, скорее, точка зрения, углубляющая мир и нас самих. Она позволяет нам, глядя на мир, держаться от него на расстоянии. У кромки глубоких вод ты выбираешь, на что смотреть; ты можешь смотреть по своей прихоти в неподвижные глубины или на течение, на берег или в бесконечность; у тебя есть право смотреть и право не смотреть; ты имеешь право жить у лодочника или с «новым племенем трудолюбивых фей, наделенных совершенным вкусом, прекрасных и кропотливых в работе». Фея вод, хранительница миража, держит на ладони всех птиц небесных. В лужице содержится вся вселенная. В одном мгновении грезы присутствует вся душа.

После такого онирического путешествия, по прибытии в самый центр области Арнгейма, мы увидим Внутренний замок, сооруженный четырьмя архитекторами созидательных сновидений, четырьмя великими магистрами основных онирических стихий: «Он как бы чудесным образом подвешен в воздухе – под ярко-красным солнцем искрятся окна в эркерах, сторожевые вышки, минареты и башенки, – он кажется фантастическим творением объединившихся между собой сильфов, фей, гениев и гномов». Медленное вступление, во славу воздушных конструкций воды, с достаточной определенностью говорит о том, что вода – вид материи, в котором Природа строит замки грез из волнующих отражений.

Иногда постройка, состоящая из отражений, бывает менее грандиозной: в таких случаях воля к ее сооружению изумляет еще больше. Так, небольшое озеро из «Хижины Лэндора» отражало «все предметы, возвышавшиеся над ним, с такой четкостью, что поистине трудно было определить точку, где кончался настоящий берег и начинался отраженный[125]. Форель, как и другие рыбы, которыми этот пруд буквально кишел, выглядела словно настоящая летучая рыба. Почти невозможно было представить себе, что она висит в воздухе». Так вода становится как бы родиной всех существ; она наполняет небо своими рыбами. От симбиоза образов возникают глубоководные птицы и рыбы небесной тверди. Инверсия, участвовавшая в создании застывшего «двустихийного» понятия «острова-звезды», создает здесь живое «двустихийное» понятие «птицы-рыбы». Если построить в воображении эту двойную идею, сразу ощутишь восхитительную амбивалентность, которой внезапно проникается этот обычно бедный образ. Воспользуемся каким-нибудь частным случаем обратимости грандиозных водных картин. Если поразмыслить об этих играх, порождающих неожиданные образы, станет понятно, что воображению всегда нужна диалектика. Для достаточно дуализированного воображения идеи не являются центрами образов, нагромождающихся друг на друга по принципу сходства; идеи – это точки пересечений образов, пересечений под прямым углом перекраивающих материю, решительных. После пересечения образов идея приобретает еще одно свойство: так, рыба и летает, и плавает.

Фантастический образ летающей рыбы в его хаотической форме мы уже анализировали на примере «Песен Мальдорора»[126]; у Эдгара По он зарождается отнюдь не в кошмаре. Это дар нежнейшего и медлительнейшего из видений. Летучая форель, с естественностью привычной грезы, предстает в повествовании, лишенном драматизма, в рассказе без тайны. Да разве под заглавием «Хижина Лэндора» действительно скрывается повествование, да разве это можно назвать рассказом? Этот пример прекрасно продемонстрирует нам, как греза выходит из макрокосма, оставаясь в микрокосме; как преданно созерцаемая материя сама порождает грезы.