Хотя свидетельства о зрительском приеме пьесы Колмана фрагментарны – по сравнению с Лондоном, театральные рецензии были редкостью в Филадельфии 1790-х годов, – в городе публиковались ее отредактированные издания, и бумажные театральные программы намекали на преуменьшение ее аболиционистского пафоса. Начиная с премьеры в 1790 году театр «Саутварк» рекламировал свою продукцию под названием «Школа корыстолюбия: адаптация комической оперы Джорджа Колмана». Понятно, что это название в большей мере относилось к алчности Инкля, нежели к проблеме рабства 12 . Рудименты колмановского сюжета оставались в целости, но артисты из Филадельфии добавили диалог, возлагавший вину за работорговлю на плечи британцев. К примеру, когда губернатор Барбадоса, сэр Кристофер Карри, укоряет Инкля за намерение продать Ярико, он заявляет: «Тем более стыдно должно быть вам, англичанину… Люди, так полноценно ощущающие блага свободы, вдвойне жестоки, когда лишают беспомощных их права на свободу» [Colman 1792]. В отличие от Ярико-африканки в театре Хеймаркет, Ярико из «Саутварка» носила оперенный головной убор, намекавший на американских индейцев 13 . Сентиментальный эффект кульминационной сцены, где Инкль брал в жены Ярико, в спектакле был заменен «военной сценой в финале, в значительной степени превосходившей все подобное, что [ранее] происходило на этих подмостках» 14 .

Цирк Лайлсона, представивший свою версию пьесы Колмана в 1792 году, тоже отдал предпочтение фантастической буффонаде перед антирабовладельческой историей, рекламируя свою постановку как «великую историческую и военную пантомиму, украшенную воинскими построениями и битвами» 15 . Не только театр «Саутварк» выставлял Ярико в образе коренной американки 16 . Вариант цирка Лайлсона назывался «Американская героиня», и в его афише Ярико была описана как «дикая индианка» 17 . Афиша постановки Нового театра в 1793 году имела сходное название – «Индейская героиня». По признанию Дюрана, «эта превосходная пьеса Джорджа Колмана… была очень сильно изменена для представления [в Филадельфии]» [Durang 1854, 3: 261]. Такие пьесы, как «Инкль и Ярико», в этот период пересекали океан в обе стороны, как делали и люди: актеры, аболиционисты, художники и поэты. Но есть свидетельства, что пересечение театральных сюжетов – а также сопутствующих баллад, стихотворений, афиш и карикатур – с политическими дискуссиями о рабстве резко отличалось на разных сторонах Атлантики.

Сопоставление постановок «Инкля и Ярико» в Лондоне 1787 года и Филадельфии 1790-х годов вызывает несколько вопросов, на которые мы собираемся ответить в этой книге. Каким образом дискуссии о рабстве и расовой принадлежности развивались в разных геополитических кругах и обстоятельствах и какое понимание этой проблемы мы можем получить через оптику трансатлантического театра и популярной культуры? Как и почему отношение к рабству многих британцев и американцев менялось от повсеместной снисходительности до ожесточенного неприятия с конца XVIII до середины XIX века? Верно ли, что театр в период между 1770–1850 годами играл роль в превращении индивидуальных антирабовладельческих настроений в организованное политическое движение? Это поразительное и кардинальное изменение общественного мнения в Великобритании, США, во Франции, в Ирландии и других странах трансатлантического мира до сих пор не получило удовлетворительного объяснения в виде индустриализации, перемен нравственной экономики в области свободного труда, эффектов просвещения, религиозного возрождения или воздействия революций XVIII века. Тщательное изучение театра и популярной культуры показывает, что они играли решающую роль в развитии трансатлантических аболиционистских настроений.

В этой книге рассматриваются представления о рабстве, расовых различиях и человеческих правах в театральной и популярной культуре по отношению к политическому законотворчеству об отмене рабства и освобождении рабов с целью понять трансатлантическое развитие реалий и дискуссий о рабстве и расовом неравенстве, взаимосвязь между аболиционизмом и блэкфейс-представлениями и роль театра и популярной культуры в формировании и популяризации дискуссий о рабстве. Повествование охватывает период от революций XVIII века до трансатлантических антирабовладельческих движений 1850-х годов. Оно предлагает сравнительный анализ того, как актеры, поэты, карикатуристы и аболиционисты в двух самых многолюдных и космополитических городах британской Атлантики, Лондоне и Филадельфии, изображали свободных и порабощенных темнокожих людей в контексте спорных вопросов о рабстве, правах человека и государственном устройстве.

Я изучаю главным образом явления европейской и американской белой культуры о человеческих различиях, рабстве и аболиционизме в печати, визуальном искусстве и театральных постановках, хотя и в контексте жизненных реалий людей африканского происхождения в Лондоне, Филадельфии и британских колониях Карибского моря. Дискуссии о рабстве развивались в основном отдельно в общественной, политической и культурной среде каждого города, но трансатлантические контакты имели свой драматический эффект по мере того, как театральные режиссеры и актеры в Лондоне и Филадельфии создавали созвездие образов, метафор и взглядов на проблемы рабства и расового неравенства, общие для британцев и американцев. Филадельфийцы и лондонцы вносили свой вклад в создание лексикона узнаваемых смыслов и символов, которые смешивались с концепциями Просвещения о естественных правах человека, антирабовладельческими неоклассическими мотивами (такими как восходивший к Древнему Риму образ храма Свободы в качестве метафоры государственного устройства) и бурлескными блэкфейс-постановками.

Противопоставление театральных аболиционистских настроений в Лондоне и Филадельфии, воплощенное в игре белокожих актеров, исполнявших роли темнокожих или индейцев, также поднимает вопросы об отношениях между трансатлантическими дискуссиями о рабстве, межрасовом бурлеске и развитии расистских объяснений о различиях между людьми. В течение XVIII века по обе стороны Атлантики человеческие различия, как правило, объяснялись окружающей средой и культурой. Широко обсуждались идеи графа де Бюффона, в чьей «Естественной истории» (Histoire naturelle, 1799) утверждалось, что люди, живущие в очень жарком или холодном климате, – будь то африканцы или скандинавы – были менее развитыми, чем люди, живущие в условиях более умеренного климата [Buffon 1799]. В течение исторического периода, когда был введен запрет на работорговлю и началось освобождение рабов, расовые категории были втиснуты в рамки биологических объяснений, выстраивавших людей с разным цветом кожи и физиогномическими признаками в иерархическом порядке, обусловленном также географией [Wheeler 2000: 9; Nussbaum 2003: 2–3, 254–255]. Задолго до «Хижины дяди Тома» не только сторонники, но и противники рабства пользовались приемами расистского бурлеска [Nowatzki 2010: 2; Meer 2005]. Это исследование показывает, что трансатлантические блэкфейс-представления XVIII столетия первыми привели эту взаимосвязь в движение и сыграли ключевую роль в одушевлении зарождавшихся представлений о расовых различиях.

Постановки «Инкля и Ярико» XVIII века в Лондоне и Филадельфии подчеркивают необходимость последовательного анализа этого последнего утверждения. В Лондоне репортеры Morning Chronicle восхищались «патетичной», «смуглой» и «хрупкой» Ярико. С другой стороны, ее шепелявая служанка Вовски была «грязно-черной, толстогубой и плосконосой» и подвергалась уничижительным шуткам в связи с ее воображаемым идиотизмом 18 . Хотя ее описание выглядит пророческим для так называемого биологически обусловленного разделения людей в XIX веке, на лондонской сцене XVIII века этнические особенности персонажей все еще оставались подвижными и зависели в основном от их общественно-экономического положения. Благородные или героические персонажи африканского происхождения, такие как Ярико (наряду с Отелло у Шекспира и Джубой в «Катоне» Аддисона 19 ) часто отличались от второстепенных персонажей вроде Вовски более светлой, «смуглой» кожей. С другой стороны, в Филадельфии красно-, бело- и чернокожие уже продвигались к распаду на разные «расовые» категории. Американская актриса Олив Логан вспоминала о том, как актеры XVIII века надевали «черные перчатки» и «нарукавники из черного шелка», а также «покрывали лицо и шею тонким слоем помады… а потом жгли кору и припудривались золой, чтобы имитировать кожу Вовски» [Logan 1869: 87–88] 20 . Даже героические «мавры» вроде Отелло явно отличались от персонажей вроде «индийской горничной» Ярико. Например, в 1800 году театральный обозреватель критиковал популярного актера Фэйрвелла в роли Отелло как неуместно светлокожего: «Он выглядел скорее краснокожим, нежели мавром, и это несоответствие тем менее приемлемо с учетом многочисленных упоминаний о чернокожем Отелло» 21 . Такие пьесы, как «Инкль и Ярико», демонстрируют, что театр и популярная культура играли решающую роль в том, насколько разными путями идеи о расовом разнообразии развивались в Великобритании и Соединенных Штатах.

Театр, как телевидение вчерашнего дня, состоял в родстве с политикой и печатью, что делало его чувствительным барометром и участником современных ему баталий о рабстве, правах человека и государственном устройстве. Начиная с XVIII века политика определяла и насыщала тематику театральных постановок. Но театр не просто служил отражением политических событий и дебатов – он играл активную роль в их направлении и формировал их понимание. Его влияние распространялось далеко за пределы театрального зала и разносторонней публики, поскольку театральный язык, образы и персонажи повсеместно присутствовали в политической и общественной культуре. Даже Эдмунд Бёрк 22 и Томас Пейн 23 пользовались театральными аналогиями в своих знаменитых речах о конкурентных взглядах на государственность. Бёрк жестко критиковал французских революционеров за то, что они вели себя «словно комедианты на ярмарке перед буйной публикой… перед толпой озлобленных мужчин и женщин, потерявших всякий стыд… Они все вывернули наизнанку, поставили галерку вместо дома» [Burke 1989: 119]. Пейн противопоставил ему призыв к демократическому «открытому мировому театру», где рациональные политические деятели на эгалитарной сцене приходят на смену «ханжеству и софистике» королевской власти, которая «правила из-за кулис» [Paine 1945: 426]. Пейн и Бёрк, оба умелые ораторы, хорошо понимали всеобъемлющий охват театрального искусства. Баллады, распеваемые на уличных перекрестках, карикатуры «темнокожих» театральных персонажей, афиши для чтения вслух, поэзия и живопись с использованием театральных образов и метафор, уличные шествия с передвижными платформами для сценических декораций, полемические памфлеты – все эти средства распространения театральной культуры превалировали в общественной сфере независимо от положения, национальности и гендерной принадлежности людей. Они пользовались гораздо большей популярностью, нежели преимущественно мужская, буржуазная, ориентированная на печатное слово гражданская культура [Habermas 1991].