Нигде дидактическая роль искусства не получала более четкого определения: Пантеон должен был обучать людей Евангелиям революции примерно так же, как соборы излагают народным массам Евангелия Христовы.

Многие из вышеизложенных предложений кажутся довольно разумными и прогрессивными и фактически предвосхищают нашу государственную программу искусства при администрации Рузвельта, но если мы рассмотрим конкретные предложенные и выполненные проекты, то поразимся их анахроничному и причудливому характеру. Не считая амбициозного плана по украшению Пантеона, выдвинутого Шенаваром (он был детально рассмотрен историком искусства Джозефом Слоуном), один из самых амбициозных и фантастических среди этих проектов – особенно в свете финансового положения Временного правительства в то время – это проект скульптора и архитектора Антуана Этекса, во многом напоминающий планы украшения Парижа во времена Конвента [34] . Предложение Этекса предусматривало создание огромного пространства для массового празднования революционных праздников – памятника, который символизировал бы главный лозунг революции: Свобода, Равенство и Братство. Соответственно, памятник предполагалось разделить на три части, каждая из которых символизировала бы один из этих революционных идеалов. Марсово поле должно было служить памятником Равенству. Его планировалось окружить огромным амфитеатром, увенчанным скульптурными группами, рассказывающими о самых прославленных событиях революционной истории. На Йенском мосту, соединяющем Марсово поле с монументом в честь Февральской революции, Этекс предложил установить памятник Братства в виде четырех статуй, по две с каждой стороны моста, которые представляли бы четыре периода, больше всего поспособствовавшие достижению этой республиканской добродетели. Вершиной монументального комплекса должен был стать памятник Свободе на Бют де Шайо. Он представлял бы самые памятные дни Февральской революции и воплощал собой все три республиканские добродетели – Свободу, Равенство и Братство.

Помимо таких анахронических фантазий, революционное правительство финансировало массовые праздники, организованные в виде детально разработанных патриотических зрелищ, по образцу тех, которые были придуманы Жаком-Луи Давидом для Конвента. Самый пышный из них, Fete de la Concorde (Праздник Согласия), состоялся 21 мая 1848 года и был, по словам одного из очевидцев, просто дурной пародией на праздник Высшего Существа, организованный Давидом (рис. 2).

В соответствии с духом революции 1848 года организаторы Праздника Согласия постарались подчеркнуть роль труда [35] . С этой целью представители всех профессий и отраслей промышленности в сопровождении девушек в белых одеждах и хора проносили символы и шедевры соответствующего производства или ремесла. Главной передвижной площадкой праздника была колесница, запряженная шестью рабочими лошадьми (вместо первоначально запланированных четырех пар волов с позолоченными рогами), которая везла три дерева – дуб, лавр и оливу, символизировавшие силу, почет и изобилие, и плуг в окружении снопов и цветов – орудия и плоды мира [36] . Рабочие держали прикрепленные к колеснице веревки, а впереди и сзади шествовали группы певцов, сопровождавшие ее к месту назначения – главному памятнику праздника, гигантской статуе Республики, расположенной между двух символических пирамид. Праздник не вызвал большого восторга, хотя правительство заявляло об обратном. Народ, казалось, почувствовал, что всё это мероприятие, вопреки внешнему великолепию, в целом было нелепым, псевдопролетарским и, вероятно, крайне жалким в попытке символизировать братское согласие народа, бурлящего от внутреннего недовольства. Арсенал великой революции – античная колесница, гигантская статуя и девушки в белых одеждах – входил в противоречие с социальными устремлениями Февральской революции, которая в целом выражала интересы низшего среднего класса. Классические одеяния не к лицу индустриальному обществу, и достаточно представить себе неловкость работников, которым было поручено держать ленты Колесницы сельского хозяйства, чтобы почувствовать принципиальную неуместность концепции этого праздника в целом.

2 Жюль Гедро, Шарль Фишо. Праздник Согласия. Прибытие корпораций на Марсово поле. Ок. 1848. Цветная литография

3 Оноре Домье. Республика кормит своих детей и наставляет их. 1848. Холст, масло. 73 x 60 см

С эстетической точки зрения еще большим фиаско оказался конкурс на создание живописного или скульптурного образа Республики, финансируемый революционным правительством в апреле 1848 года. Заявка Домье называлась «Республика кормит своих детей и наставляет их» (1848, рис. 3). Критик Шанфлери, восхваляя благородство и чистоту фигуры, с грустью констатирует: «но в разгар этого нелепого состязания никто не заметил простое, серьезное полотно», а другой комментатор считает, что вся эта затея производит «удручающее впечатление» [37] . Описание получившей первую премию картины «Республика» Жана-Ипполита Фландрена подтверждает это мнение, давая нам некоторое представление о том духе вымученного символизма и пустой риторики, который преобладал там. Вот это описание картины Фландрена, не сохранившейся до наших дней: «Основанием и троном Республики служит алтарь Братства, на который она приносит в жертву всю ненависть, изображенную в виде змеи. Она несет мир всему миру, что символически представляет ее правая рука; в левой руке она держит французский флаг, древко которого украшено фасцией, эмблемой единства. Республика бела и чиста, она Дева, непорочная. Ее трон покоится на земном шаре, за спиной у нее сложенные крылья, что означает величие ее будущего» [38] . Таким образом, художники молодой республики пытались создать образ своих возвышенных устремлений, обращаясь к заезженному словарю героического и романтического прошлого. Но «величие будущего» заключалось не в непорочных девах со сложенными крыльями, а в новом течении, представленном реалистическим движением.

Перемены в обществе и в самих идеалах революции нашли драматическое отражение в различии между революционной картиной Делакруа «Свобода на баррикадах» (1830) с ее романтическим, индивидуалистическим подтекстом, с ее страстным интеллектуалом с запавшими глазами и в цилиндре и монументальным символом свободы в виде прекрасной «женщины с мощной грудью», и «Восстанием» Домье, написанным после революции 1848 года, где бушующую толпу призывает к действию такой же анонимный, как и она сама, лидер.

Времена общепонятных символов, персонификаций и аллегорий – понятий, основанных на непрерывной традиции их значения, – прошли, как прошло время и индивидуалистической, героической концепции самой революции. В заключение еще раз приведу слова Карла Маркса: «Социальная революция XIX века может черпать свою поэзию только из будущего, а не из прошлого» [39] . Отныне живопись должна выражать дух эпохи не символами, а своего рода параллелизмом. В XX веке, например в «Гернике» (1937) Пикассо, сами формы в картине взрываются и корчатся в муках в знак протеста против бесчеловечного отношения человека к человеку.

В этом смысле революция 1848 года привела к глубокой трансформации ценностей не только в политике, но и в самом искусстве.

Примечание редактора английского текста: Симпозиум по истории искусства Собрания Фрика – ежегодное мероприятие, совместно спонсируемое Институтом изящных искусств Нью-Йоркского университета и Собранием Фрика в Нью-Йорке. С момента его организации в 1940 году лучшие университеты каждый год дают возможность одному из своих аспирантов представить на симпозиуме оригинальное исследование. Доклад Линды Нохлин на самых разных уровнях свидетельствует о ее рано сформировавшихся способностях: и с точки зрения изощренности рассуждений уже на этом раннем этапе ее формирования как исследовательницы, и с точки зрения смелого решения начать свое выступление – в 1956 году, во времена расцвета маккартизма, – цитатой из Карла Маркса. Я хотела бы поблагодарить доктора Карен Лидер за тщательную работу по поиску источников для этой статьи. Сноски являются результатом ее усилий.

Art in America. № 67, март – апрель 1979

4 Винсент Ван Гог. Башмаки. 1888. Холст, масло. 45,7 x 55,2 см

В относительно малоизвестном сборнике статей, вышедшем в 1968 году, Мейер Шапиро опубликовал статью, критикующую предложенную Мартином Хайдеггером интерпретацию картины Винсента Ван Гога с парой старых башмаков (рис. 4) [40] . Эта статья, «Натюрморт как личный предмет: заметка о Хайдеггере и Ван Гоге», к сожалению не вошедшая в книгу Шапиро «Современное искусство: XIX и XX век», пеняет философу не только за ошибочную идентификацию рассматриваемой обуви: это не пара башмаков крестьянки, как считал Хайдеггер, а скорее поношенные ботинки самого Ван Гога, – но и, что важнее, за неспособность разобраться в характерных особенностях рассматриваемого произведения. «В оторванном от реальности хайдеггеровском описании башмаков, изображенных Ван Гогом, я не нахожу ничего, – говорит Шапиро, – что нельзя было бы представить, глядя на пару настоящих крестьянских башмаков» [41] . Пытаясь наделить искусство возвышенной метафизической силой, Хайдеггер упустил из виду или даже предал как раз то, что придает важность самому искусству, а не тем объектам, которые оно представляет. «В своем описании картины, – продолжает Шапиро критиковать интерпретацию Хайдеггера, – он проигнорировал то личное и физиогномическое в башмаках, что делает их для Ван Гога сюжетом столь захватывающим (не говоря уже о тесной связи со специфическими тонами, формами и созданными кистью поверхностями картины как живописного произведения)» [42] . Однако, обращая внимание на своеобразный выбор точки зрения и особую живописную трактовку этого предмета – так называемые «формальные» элементы работы Ван Гога, – Шапиро, что парадоксально и вместе с тем характерно, приходит не к их эстетическому обоснованию, а скорее к тому самому «раскрытию истины» в картине, к которому стремился Хайдеггер в своем оригинальном, столь очевидно неудачном, замысле. «Изобразить свои поношенные башмаки в качестве главного сюжета картины означает для художника выразить озабоченность горестями своего общественного бытия. Башмаки не как нечто инструментальное ‹…›, а как „часть самого себя“ ‹…› являются исповедальной темой Ван Гога» [43] . Но, разумеется, Шапиро считает, что прийти к такому выводу мы можем, лишь внимательно изучая особенности стиля и структуру конкретных картин, а не выжимая из них своего рода надуманный «высший смысл» и потом отбрасывая их пустые оболочки.

Тридцатью годами ранее в куда более амбициозной и совершенно иного характера статье о природе абстрактного искусства, опубликованной в первом номере журнала Marxist Quarterly, Шапиро раскритиковал Альфреда Барра за недочеты, на первый взгляд, прямо противоположного сорта [44] . Если Хайдеггер, с точки зрения Шапиро, допустил ошибку, недооценив характерные формальные особенности произведения искусства, то Барра он упрекает в том, что тот, напротив, переоценивает их независимость и говорит об абстрактном искусстве как об «искусстве чистой формы без содержания», что он игнорирует «моральный, идеологический аспект работ Малевича и Кандинского» [45] . Как и в критическом разборе текста Хайдеггера, стратегия Шапиро состоит здесь в том, чтобы сформулировать на первый взгляд парадоксальное заключение, согласно которому абстрактное искусство по сути не является «абстрактным» в смысле «чистого», «универсального» и «внеисторического», а скорее наоборот, прочно укоренено в конкретном (хотя и сложном) историческом, социальном и даже экономическом контексте.