Несмотря на очевидные различия в подходе и содержании, а также на промежуток времени, разделяющий эти статьи, обе они раскрывают основные убеждения Шапиро как историка искусства: его неприятие как уклона в метафизику, так и формалистического эмпиризма при рассмотрении современного искусства; его уверенность в том, что выбор формы всегда связан с более широкими системами ценностей, которые, в свою очередь, обусловлены исторически; его нежелание принимать грубый исторический детерминизм или теорию простого чередования, претендующие на объяснение происхождения современных стилей; и его понимание модернизма, начиная с импрессионизма, как утверждения личной свободы перед лицом растущего угнетения и деперсонализации индивидуальной жизни, порожденных капиталистическими институтами. Однако резюмировать сочинения Шапиро подобным образом было бы несправедливо, поскольку именно упрощения, связанные с системой, строгим методом и априорно редукционистским взглядом на искусство, и отвергает автор.

Дидактический в лучшем смысле этого слова – другими словами, чутко реагирующий на то, что в данный момент его аудитории больше всего нужно знать, – метод Шапиро, особенно в его «Природе абстрактного искусства» и работе о Густаве Курбе, очевидно, обусловлен марксистским подходом к истории культуры и близок, в частности, Франкфуртской школе [46] . Но, сдается мне, по путям мысли нас ведут не столько тяжеловесные движения диалектики, сколько пьянящий порыв чистого интеллектуального возбуждения (хотя, конечно, одно не исключает другого). За рассуждениями Шапиро хочется следить, его наблюдения хочется тщательно обдумать, в конечном счете, именно потому, что мы действительно жаждем узнать, что случится дальше, выяснить, какие истины в итоге всплывут на поверхность.

Хотя диалектика материалистична – то есть имеет дело не с абстракциями, а с конкретными историческими и социальными ситуациями, с живо описанными объектами и специфическими предпосылками практики в самом мире искусства, – метод Шапиро уходит корнями и в ту традицию яростно-радостной аргументации, которая характерна для талмудической науки. В его глубоко моральных представлениях о роли и природе искусства есть также и слабый отголосок пророческих высказываний Уильяма Морриса об искусстве и человеческих ценностях, особенно рассуждений о ценности рукотворного предмета как последнего выражения личных чувств во всё более механизированном обществе (хотя для Морриса эту спасительную роль взяли на себя скорее ремесла, чем живопись).

В «Новейшей абстрактной живописи» (1957), где Шапиро выступает в защиту кажущейся «бесформенности» и «бессмысленности» передового искусства того времени, связь с Моррисом особенно заметна, хотя, возможно, совершенно непреднамеренна: «Картины и скульптуры, – заявляет Шапиро в этом эссе, – ‹…› это последние рукотворные личные предметы в нашей культуре. Почти всё остальное производится промышленным способом, массово и с использованием узкоспециализированного разделения труда. Мало кому посчастливилось сделать что-то такое, что представляло бы их самих, полностью созданное их руками и разумом, то, под чем они могут подписаться. ‹…› Поэтому произведение искусства, сильнее, чем когда-либо, дает возможность проявить непосредственность или сильные чувства» [47] . Чего, однако, нет в мировоззрении Шапиро в середине XX века, так это того утопического социального оптимизма, который вдохновлял Морриса в XIX веке: представления о том, что, благодаря самим ремеслам или какой-то благотворной революции, в результате которой все люди станут собратьями-ремесленниками, может возникнуть светский рай, где все люди достигнут единства как внутри себя, так и в составе более широкого сообщества. Но для Шапиро, живущего в период разбитых политических надежд и преданной революции, такие воодушевляющие возможности казались недоступными. Максимум, чего можно ждать от искусства – и это совсем не мало, – это того, что оно позволит нам осознать возможность свободы и глубоких чувств; у нас как у социальных существ нет надежды испытать их в своей реальной жизни – к такому выводу мы приходим. «Картина, – заявляет Шапиро в 1957 году, – символизирует личность, которая реализует свободу и глубокую вовлеченность в работу. Она адресована другим, тем, кто будет дорожить ею, если она доставит им радость, кто осознает ее незаменимость и будет внимателен к каждому проявлению воображения и чувства ее создателя» [48] . Слово «символизирует» и фраза «адресована другим» в этом отрывке представляются ключевыми. К середине XX века модернистская живопись стала в некотором смысле символом утраченных надежд, хотя, конечно, не только им, но и визуальным символом воображения, непосредственности и радости, которые недоступны большинству людей в их собственном опыте.

Мне кажется, что в текстах Шапиро о современном искусстве часто так или иначе присутствует, добавляя им серьезности и страстности, невысказанная глубокая печаль по поводу духа нашего времени, ощущение того, что великие человеческие устремления обесценены или извращены, – некий темный фон, на котором искусство сияет практически единственной путеводной звездой. В конце блестящего эссе об Арсенальной выставке, написанного в 1950 году, в те времена, когда вера в политический прогресс в Америке и его энергия ослабли, Шапиро ясно излагает свои представления о непреодолимом расколе между направленностью современного искусства, с одной стороны, и целями левых и вкусами широкой публики – с другой:

Казалось бы, мало надежды на то, что новаторское искусство будет выполнять некую более широкую социальную функцию, и уж точно нет надежды заставить его служить обществу или государству. Ложь и разрушение, на службу которым поставили искусство фашисты и сталинисты, а также некоторые формы его популистского обесценивания заставили Шапиро отвергнуть простые программы, позволяющие сделать искусство доступным для широких масс [50] .

Действительно, Шапиро, пожалуй, проницательнее, чем любой другой критик, указывает на то, что сами ценности модернизма, отнюдь не неуязвимые или неприкосновенные, могут быть искажены и девальвированы массовой публикой, больше заинтересованной в том, чтобы «быть в курсе», чем в подлинных качествах абстракции. В статье о Пите Мондриане, первый вариант которой был подготовлен в 1971 году [51] , Шапиро объясняет странный факт того, что во время эксперимента большинство неподготовленных зрителей предпочло сделанного на компьютере «Мондриана» настоящему, тем, что абстрактное искусство точно так же не застраховано от тривиализации, как и более традиционные формы: