Начнем с двух сцен насилия мужчин над женщинами – темы, известной искусству со времен Ренессанса, как показал Режис Мишель своей недавней провокационной выставкой «Овладеть и уничтожить» («Posseder et Detruire», 2000) в Лувре, целью которой было продемонстрировать фундаментальную и непрерывную мизогинию европейского искусства со времен Луки Синьорелли до наших дней. Конечно, вряд ли справедливо, а тем более «корректно» с точки зрения истории искусства сравнивать характерную для Сезанна 1860-х годов картину «Изнасилование» (1867, рис. 12) – раннюю работу, полную властного вожделения, написанную пастозными мазками фантасмагорическую сцену изнасилования, – с «Маленькой сценой из семейной жизни» Писсарро (рис. 13), которая представляет собой лист из крайне нетипичной для него серии рисунков «Turpitudes sociales» («Социальные мерзости»), созданной в 1889 году, на пике всегдашнего интереса художника к анархизму и в целях политического воспитания его английских племянниц, Элис и Эстер Айзексон. Двадцать восемь рисунков, многие из которых дополнены соответствующими цитатами из анархистского журнала La Revolte, представляют собой, как и вышеупомянутая работа, беспощадное обличение капиталистического урбанистического общества и того чудовищного отпечатка, который капитализм и рыночная экономика накладывают на любые человеческие отношения, особенно на отношения между мужчинами и женщинами в обстановке бедности, как в данном случае. Хотя эта супружеская сцена, в значительной степени опирающаяся на английскую сатирическую традицию Уильяма Хогарта и Джорджа Крукшенка, полностью погружена в социальную проблематику своего времени, она предвосхищает такую острую критику мучителей-мужчин и жертв-женщин, как «Всего-то несколько царапин» (1935) Фриды Кало.

12 Поль Сезанн. Изнасилование (Похищение). 1867. Холст, масло. 88 x 170 см

13 Камиль Писсарро. Маленькая сцена из семейной жизни. Из серии «Социальные мерзости». 1889–1890. Бумага, карандаш, чернила. 31 x 24 см

14 Поль Сезанн. Вечная женственность. Ок. 1877. Холст, масло. 43,5 x 53,3 см

Хотя жуткий образ Сезанна тоже связан с темой женской виктимности, он принимает или даже смакует ее возможность: вряд ли его можно классифицировать как социальную критику. В то же время, будучи, без сомнения, вдохновленным какой-то мифологической фантазией и собственным либидинальным влечением Сезанна, он может быть связан и с гораздо более современной темой эволюции. Труды Дарвина тогда только начали приобретать известность во Франции, и изображения явно сексуализированной первобытной жестокости, примером которых служит вызвавшая скандал в Салоне 1859 года «Туземная женщина, похищенная гориллой» Эммануэля Фремье, в значительной степени были продуктом этой эволюционной мифологии.

Конечно, невозможно представить, чтобы Писсарро изобразил женщину или, скорее, женскую сексуальность как всемогущую поработительницу всех представителей мужской половины человечества независимо от их социального положения и ранга – от епископа до художника, – сидящую перед ними во всем своем великолепии под вызывающим вагинальные ассоциации балдахином, безжалостную и неумолимую, – как это сделал Сезанн в своей «Вечной женственности» (1877, рис. 14). Для Писсарро современная женщина, напротив, беспомощна в равнодушном унизительном плену современного индустриального города, о чем свидетельствует один из листов серии «Turpitudes sociales» – «Самоубийство брошенной женщины». Ее беспомощное и безвольное падение, столь непохожее на вертикальную портретную позу сезанновской «вечной женственности», очерчено темным угрожающим проемом моста, ее отчужденность подчеркнута равнодушной толпой горожан, которые движутся над ней, а не припали к ее ногам, как на картине Сезанна.

Как позднее Эд Рейнхард, художник уже нашего времени с ярко выраженными политическими убеждениями, настаивавший на независимости своего искусства – абстрактного, отвлеченного – от своих политических убеждений, напрямую представленных в графике, и осуждавший высокое искусство с политической повесткой или нравоучительным сюжетом, Писсарро считал, что настоящее анархистское искусство – это искусство, свободное от откровенно пропагандистского сюжета, искусство, созданное индивидуальным – и индивидуалистическим – темпераментом в прямом контакте с естественным современным миром. С этой точки зрения он выступал против позиции анархиста Пьера-Жозефа Прудона, который в опубликованной посмертно работе «Искусство, его основания и общественное назначение» (1865) требовал от современного искусства ясно выраженного социального содержания. На протяжении всей своей жизни Писсарро настаивал на том, что искусство должно сохранять правдивость непосредственного восприятия, и верил в «мимолетные и восхитительные эффекты природы» [72] . Такое представление об искусстве было тесно связано с приверженностью Писсарро прогрессивной вере XIX века в то, что человеческая и физическая природа изначально добры, но испорчены репрессивным и лживым социальным порядком.

15 Камиль Писсарро. Молодая крестьянка за чашкой кофе. 1881. Холст, масло. 65,3 x 54,8 см

16 Поль Сезанн. Женщина с кофейником. 1895. Холст, масло. 96,5 x 130,5 см

Если мы обратимся теперь к женским портретам Писсарро и Сезанна, в частности к портретам жен, то увидим, что Писсарро более внимателен к этим «эффектам природы». По-видимому, Сезанн, начав, как и Писсарро, с «petite sensation» [73] , в которое оба они горячо верили, заканчивает чем-то принципиально иным. Я говорю не о каком-то банальном «отношении художника к женщинам», что бы это ни означало, и не об их отношениях со своими женами – каждый из них, похоже, не был полностью удовлетворен своим браком, – а о разнице в их подходе к портрету. Для Сезанна «Портрет мадам Сезанн в желтом кресле» (1888–1890) представлял собой одну работу из серии, а не отдельное изображение, как в случае с выполненным пастелью портретом жены Писсарро (1881), – своего рода тему с вариациями, которая занимала его на протяжении некоторого времени и в самых разных ситуациях. В каком-то смысле Сезанн представлял себе идеальную модель для портрета как своего рода человекообразное яблоко – как модель, которая могла бы оставаться в одной и той же позе сколь угодно долго и в течение неограниченного числа сеансов, без жалоб и каких-либо перемен.

Это особенно хорошо заметно в портретах Писсарро и Сезанна, на которых изображены женщины с чашкой кофе: первый – это «Молодая крестьянка за чашкой кофе» (1881, рис. 15), а второй – «Женщина с кофейником» (ок. 1895, рис. 16). Писсарро фокусируется непосредственно на модели и ее сосредоточенности на своем занятии. Ее склоненная фигура находится в центре внимания, остальная часть картины выглядит намеренно случайной. Сезанн же руководствуется общей композицией и напряжением между требованиями, предъявляемыми прямоугольником холста, и требованиями, исходящими от человеческой фигуры и предметов на столе, которые этот прямоугольник вмещает [74] .

Одной из тем, к которой Писсарро – но не Сезанн – обращался снова и снова, была женщина-работница, точнее, крестьянка. Женщины, работающие в городе, вроде женщин-заключенных, треплющих коноплю на рисунке Писсарро «Тюрьма» из серии «Turpitudes sociales», были несчастными, обреченными существами, подавленными своим тесным, душным обиталищем и искусственным освещением. Однако женщины, работающие в деревне, – крестьянки – исполнены силы и трудятся в коллективной гармонии среди широких, залитых светом золотистых полей. В совместном с Паулой Харпер исследовании жизни и творчества Писсарро Ральф Шайкс отметил, что подавляющее большинство персонажей в многочисленных сценах сельской жизни у Писсарро – это женщины [75] .

Но, как в случае «Сборщиц колосьев» (1889, рис. 17), написанных в тот период, когда анархистские симпатии Писсарро достигли своего пика и одновременно с этим он присоединился к Сёра и неоимпрессионистам, его изображения крестьянок были не просто возвращением к сентиментальному натурализму Жана-Франсуа Милле с такими его работами, как «Урожай гречихи, лето» (1868–1874). Писсарро в некотором смысле ответил на вызов Милле, демистифицировав его образ, сделав его более свободным по композиции и пестрым по колориту. На его картине одна из женщин стоит в уверенной и доминирующей позе и разговаривает с другой. Писсарро отказывается от отождествления женщины и природы, предполагаемого композицией Милле, и делает этот отказ еще более заметным за счет откровенно современной неоимпрессионистической техники.