Форум, или рыночная площадь, позже — Меркато Веккьо, был украшен триумфальной аркой (память о ней сохранялась вплоть до Средних веков) и статуями императоров и магистратов. Некоторые сетуют на то, что в церквях Флоренции их не охватывает религиозное чувство, так как храмы эти слишком просты, слишком строги, похожи на протестантские; эти люди могут обрести искомые ощущения во дворце Барджелло и в Музее собора, заполненных скульптурами, словно церкви. Эти «храмы», где всегда толпится народ, считаются святыми местами в городе. Сюда занесли с улиц многие скульптуры, чтобы защитить их от воздействия стихии. Ветхозаветные пророки раньше взирали на город с колокольни; высокие, волоокие Девы — с портала Дуомо; группа из трех монументальных фигур — Святой Петр, Святой Павел и Дева Мария — с Порта Романа; Святой Георгий в легких доспехах, со щитом — с Орсанмикеле, странной церкви, половина которой была отведена под хранилище зерна, на случай осады или голода; все эти статуи занимали в городе ключевые посты, удобные наблюдательные позиции, и словно охраняли общественное благополучие. Непогода изрядно потрепала их, и они взяли что-то от первобытных стихий, которым противостояли, защищая город. Эти фигуры в измятых или складчатых одеяниях, с широко открытыми, глубоко посаженными каменными глазами удивительным образом напоминают паломников или странников, отдыхающих на постоялом дворе, прежде чем снова отправиться в путь; к ним присоединились другие фигуры, те, что стояли внутри храмов: несколько Иоаннов Крестителей: папа римский в митре, воздевший руку в благословляющем жесте; поющие и танцующие дети Луки делла Роббиа и Донателло. Некоторые статуи, например, отцы церкви на проспекте Поджо Империале, которых переделали в поэтов, просто надев им на голову лавровые венки, находятся в плачевном состоянии и напоминают «бессмертных» в подпитии. Эти святые образуют довольно странную разношерстную толпу, что, впрочем, лишь свидетельствует об их святости и о том, что все они — паломники. Святой Георгий, стоящий, словно на командном посту; в нише дворца Барджелло, похож на спартанского атлета или на юного строителя Римской империи; он без меча, в легком плаще, стянутом, как полагается, вокруг красивой шеи, взор его бесстрашно устремлен в будущее; рядом с ним стоит истощенный подросток, юный Иоанн Креститель, судорожно хватающий воздух полуоткрытым ртом, неподвижно глядящий перед собой: его пугает возложенная на него миссия. Удивительные попутчики, так же не похожие друг на друга, как Ахилл и черепаха [26] , однако оба — работы Донателло; оба глубоко трогательны и прекрасны; оба олицетворяют мужество. Святой Георгий непоколебим, он в латах, закованы даже руки и ноги, но над его коротко, по-мужски остриженными кудрями не видно нимба; робкий Иоанн Креститель. в рваной власянице. тонкорукий, с острыми плечиками и тощими ножками, несет тонкий золотой крест, а от его головы исходит тонкое золотое сияние, подобное слабому отсвету солнца, со провождающему его в страшной пустыне. Рядом с Иоанном Крестителем находится раскрашенный терракотовый бюст Никколо да Уццано, предводителя партии аристократов, похожего на римского наместника. Далее в том же зале стоит лев Марцокко.

Собрание флорентийских скульптур — воплощение духа, присущего городу; оно внушает благоговейный трепет, не столько потому; что мир не видел более прекрасных скульптурных произведений со времен Древней Греции — это суждение было бы слишком категоричным. — но потому, что независимо от того, насколько хороши или плохи эти скульптуры, они олицетворяют общественный строй города — res publica, или правление народа. Это неотъемлемая часть упрямого, независимого города и его особой географии, географии вздымающихся скал и камней, таких же, как в Афинах. Флорентийские скульпторы кватроченто (XV века) появились из карьеров у соседних холмов, где добывали мачиньо {6} или серый пьетра серена {7} . Дезидерио да Сеттиньяно, Бенедетто да Майано, Мино да Фьезоле, Бенедетто да Ровеццано [27] — эти деревенские мальчишки росли среди каменотесов. Микеланджело отдали кормилице из Сеттиньяно, и он любил повторять, что всосал свой талант вместе с ее густым молоком. Зеленый мрамор, из которого главным образом выкладывали геометрические узоры на фасадах церквей, привозили с холмов близ Прато; знаменитый белый мрамор флорентийских скульпторов — из Каррары, из той призрачной горной гряды Апуанских Альп, что тянется над побережьем к северу от Пизы, недалеко от того места в Виареджо, где утонул Шелли [28] и где сейчас построены уродливые прибрежные курорты. Микеланджело, словно ибсеновский герой, провел много лет в горах Каррары, вырубая мрамор для своих скульптур из скал, на которых проступают прожилки такой белизны, что издали они кажутся полосками снега. Огромные белые глыбы, «без трещин и прожилок», как полагалось по контракту, грузили на баржи и везли по зеленым речным водам во Флоренцию или в Рим. Этот мрамор был известен уже во времена Августа. а искусство резьбы по мрамору впервые освоили пизанцы еще в тринадцатом веке, за триста лет до Микеланджело; их скульптуры можно назвать уже классическими, относящимися к эпохе Возрождения. Мастера из Пизы принесли это искусство во Флоренцию; что касается искусного флорентийского литья из бронзы, считается, что оно восходит к эпохе этрусков.

Цвета Флоренции — белый, черный, серый, серовато-коричневый и бронзовый — это цвета камня и металла, первоначальных природных элементов, из которых создавались первые цивилизации, цивилизации каменного, бронзового, железного веков. Мрачная музыка флорентийского искусства и архитектуры, флорентийского характера высечена молотком и резцом. Мощные железные решетки на окнах флорентийских дворцов, железные кольца и крепления для факелов, вбитые в грубые каменные стены, пришли из сумрачных железных рудников принадлежавшего Тоскане острова Эльба. В мастерских Ольтрарно все еще звучат удары молота по наковальне, а самой крупной отраслью промышленности во Флоренции является металлургия.

В Средние века и в эпоху Возрождения флорентийцы, отправляясь на войну, везли с собой статуи. В день «Сожжения Суеты», когда огню было предано множество светских картин флорентийских живописцев, Савонарола, вроде бы считавшийся врагом искусства, приказал нести во главе процессии статую младенца Иисуса работы Донателло [29] . Еще в начале прошлого века было принято считать, будто в статуях заключен божественный дух. Статую Нептуна на фонтане работы Амманати [30] , на площади Синьории, называли «Il Biancone», то есть «Белый», и говорили, что это — могущественный бог реки Арно, обращенный в статую зато, что он, подобно Микеланджело, отвергал любовь женщин. Как гласит легенда, в полночь, когда на Нептуна падает свет полной луны, он оживает и прогуливается по площади, болтая с другими статуями. «Давида» Микеланджело, прежде чем он стал статуей, называли «Великаном», — это был огромный кусок мрамора, высотой в восемнадцать футов, испорченный Агостино ди Дуччо; народная молва очеловечила его; рассказывали, будто он сорок лет пролежал в мастерских Дуомо, пока Микеланджело не превратил Великана в Великана-Убийцу, воплотив в нем патриотический образ маленькой страны, побеждающей могучих врагов. Существовала легенда, согласно которой именно великаны построили этрусскую каменную стену в Фьезоле; кроме того, во Флоренции существует множество историй о прекрасных девушках, превратившихся в статуи из чистейшего белого мрамора.

Площадь Синьории больше, чем какая-либо другая в Италии, напоминает об античном мире не только благодаря установленным на ней огромным и почитаемым статуям «Давида» и «Нептуна» (о котором Микеланджело говорил: «Ammannato, Ammannato, che bel marmo hai rovinato» {8} , полагая, что неумелый скульптор безнадежно испортил мрамор), и уродливым «Геркулеса и Какуса», но и благодаря строгой Лоджии деи Ланци с тремя прелестными аркадами и тесно стоящими скульптурными группами из бронзы и мрамора [31] . Среди них есть действительно античные греческие и римские статуи; некоторые созданы в эпоху Возрождения; другие — в эпоху маньеризма; есть даже одна статуя девятнадцатого века. Однако между ними нет никакого несоответствия; кажется, что все они образуют единый ансамбль, созданы в непрерывном процессе работы рукой одного мастера. Они напоминают о жестокости этого мира. Почти все они изображают борьбу. Увенчанный шлемом бронзовый Персей Челлини держит в руке истекающую кровью голову Медузы, а у его ног содрогается ее обезглавленное тело; Геркулес работы Джамболоньи сражается с кентавром Нессом; Аякс (копия с греческого оригинала четвертого века до нашей эры) поддерживает тело Патрокла. Здесь представлены также «Похищение сабинянок» Джамболоньи, «Похищение Поликсены» работы Пио Феди (1866) и «Покоренная Германия», римская статуя женщины, настоящей матроны — длинный ряд подобных ей статуй выстроился вдоль задней стены, как хор плакальщиц. Два льва — один греческий, второй — копия шестнадцатого века — стоят по бокам от этих скульптур, корчащихся, извивающихся, сражающихся, падающих, умирающих на своих величественных пьедесталах. Совсем рядом, у входа в Палаццо Веккьо, Юдифь работы Донателло держит в руке голову Олоферна, а во дворе Самсон борется с филистимлянином. На другом конце площади на бронзовом коне восседает Козимо I.

Палаццо Веккьо, бывшее место заседаний правительства, возвышается над площадью, которой присуща суровая мужественная красота, отнюдь не нарушаемая грубостью больших мраморных групп. Башня I Галаццо Веккьо, подобно каменной игле для инъекций, безжалостно пронзает небо; собрание скульптур под ней представляет страсти в их крайнем проявлении — словно распри и раздоры, достигшие высшей точки. На любой другой площади, в любом другом городе парад убийственных сцен в Лоджии деи Ланци (названной так в честь швейцарских ландскнехтов Козимо I, несших там караул и наводивших ужас на горожан) произвел бы эффект terribilita или чувственного ужаса, но Флоренция, с присущим ей духом классицизма, выстроила их под сводами чистых и утонченных арок, которые словно обозначают верхний предел несчастий.

Эта площадь была светским центром города, удаленным от религиозного — площади Дуомо и Баптистерия, и от двух рыночных площадей. «Юдифь с головой Олоферна» работы Донателло перенесли сюда от Палаццо Медичи, где она была частью фонтана, и установили на aringhiera — низкой, окаймленной балюстрадой террасе Палаццо Веккьо, как символ общественной безопасности; надпись на цоколе гласит, что это сделал народ в 1495 году — сразу после изгнания Медичи и раздачи их богатств. Aringhiera (это слово имеет общий корень с английским «harangue» — публичная речь, обращение) служила трибуной, с которой синьория зачитывала народу государственные обращения и указы, и статуя Юдифи, отсекшей голову тирану; была призвана яснее, чем любые слова, символизировать триумф свободы народа над деспотией. Семью Медичи неоднократно изгоняли из Флоренции, но она постоянно туда возвращалась. Когда Козимо I провозгласил себя диктатором, он заказал Челлини «Персея и Медузу», чтобы увековечить триумф восстановленного деспотизма над демократией. В то же время, как полагают, некий горожанин заказал Микеланджело «Брута» (ныне статуя находится во дворце Барджелло) в память о поступке Лоренцино Медичи: того прозвали Брутом за то, что он убил своего дальнего родственника, гнусного тирана Алессандро [32] . Тот же самый Лоренцино прославился тем, что в припадке безумия разбил головы статуй на Арке Константина в Риме — смысл его поступка так и остался неизвестным, но он заслужил суровое осуждение другого своего родственника, папы Климента VII. Другой республиканец, Филиппо Строцци, происходивший из семьи знаменитых банкиров, когда Козимо I бросил его в темницу, нашел силы покончить с собой, воодушевившись примером Катона Утического.

Статуи на площади служили назиданием или «примером» для горожан, а долговечность материала, будь то мрамор или бронза, позволяла надеяться на то, что урок будет бесконечен. На прочности мрамора, камня и бронзы основана связь между искусством скульптуры и властью, которые видят идеал в стабильности и постоянстве. В греческой религиозной традиции статуя первоначально представляла собой простую колонну, и лишь позже в ее стволе удается рассмотреть человека, или, скорее, бога. Во флорентийских скульптурах, и светских и религиозных, сохранился этот классический, изначальный образ столпа или опоры общественного здания. Среди других итальянцев эпохи Возрождения, особенно ломбардцев, иногда встречались одаренные скульпторы, но когда речь заходила о работе на благо государства, то есть общества, почти всегда обращались к флорентийцам. Знаменитую конную статую кондотьера Гаттамелаты, установленную на площади в Падуе, изваял Донателло; когда венецианцы пожелали воздвигнуть подобную статую (памятник Коллеоне), они послали за Верроккьо. Государственным скульптором Венецианской республики был флорентиец Якопо Сансовино.