В поэзии новый расцвет реализма и бытописания, (пользук щегося вместе с тем всеми техническими достижениями нео-ромав тизма и нео-классицпзма). внимательное и любовное отвошение самодовлеющему значению фактов и их непосредственной реан ности. А вместе с тем также как в музыке конструктпвн позиционных форм. II здесь перед эстетикой и руководимой и историей искусства встает интересная задача: показать, почему ее вершился этот сдвиг в художественном сознании; и как эти новы течения в музыке и поэзии, во многом прямо противоположные прег шествовавшим им символизму и романтизму, связаны с тон ново жизненной установкой, которая сложилась под влиянием событи последнего десятилетия (войны и революции).

Проблемою художественной формы и проблемой связи шЯ ства с культурою в целом (с духом культуры), однако, еще I исчерпывается круг основных вопросов эстетики и филос! искусства. С ними тесно связан еще третий не менее при альный вопрос: что значит искусство для культуры в целом? кую функцию оно исполняет в едином организме культурной ни? — В спекулятивной эстетике начала 19-го века эта проб; занимала центральное положение и предопределяла собою новку и решение всех остальных эстетических проблем. Напр эмпирическая эстетика новейшего времени, большею частью дит ее на вопрос об историческом генезисе искусства.
– ваниям философской и научной методики не удовлетворяет пи тс ни другой подход. Правильно понять и оценить роль искусства! культурной жизни нельзя иначе, как исходя из определения е* специфической природы и выяснения его связи с руководящие тенденциями культуры (т. е. из рассмотрения двух выше указа* ных проблем). С другой стороны, и изучение генезиса искуа§Н показывает лишь, чем оно было на заре культуры, но не мож* раскрыть его принципиального значения для культурной жизни* целом. Правильную и плодотворную разработку этой проблемы мш жет обеспечить лишь тесное сотрудничество эстетического умозрЖ ния с историософией, построенной на органической концепции кул;! туры. Это сотрудничество п составляет одну из очередных зад» современной философской мысли.

В. Э. Сеземан

О МЕТРИКЕ ЧАСТУШКИ

I

За последнее время вопросы метрики, (шли интересовать рус-ИХ" филологов. Но работают исключительно над метрикой пись-шой литературы. Народное стихосложение мало привлекает к се-внпмання. Впрочем, в этой области и прежде то почти ничего дно не было. Можно сказать, что о русском народном стихо-оженип писал только покойный академик Ф. Е. Корш, да и то га.т только эпизодически. А, между тем, область эта чрезвычайно бопытная.

Русское народное стихосложение весьма своеобразно. Уже с рвого взгляда ясно, что к нему нельзя подходить с теми метрнче-ими понятиями, с которыми мы привыкли оперировать в «искусст-ной» поэзии. В народном песенном стихосложении словесный Кет неотделим от музыкального напева, и потому в нем играют ль не только ударения, но и «долгота» и «краткость». Потому то Е. Корш и попробовал подойти к русскому народно - песенному посложению с понятиями древнегреческой квантитативной метрп-: к тому же Ф. Е. Коршу казалось, как и многим его современни-«, что эта древнегреческая квантитативная метрика и есть напеве исконная. Теперь мнение об исконности древнегреческих мет-чегкпх понятий можно считать основательно поколебленным, ес-I не совсем опровергнутым. В прпменнии к русской народной сложности, в частности, конструированная Ф. Е. Коршем схема бычиного стиха (якобы «четырехстопный анапест») оказалась совер-вино несостоятельной с тех пор как были сделаны точные (фоно-1афные) записи былинных напевов.Неправилен был самый принцип дхода к русскому народному стихосложению с понятиями грече-!ой метрики. Правда, и древнегреческое, и народное русское сти-сложенин основаны на сочетании словесного текста с музыкаль-гм напевом: правда, благодаря этому, в обоих этих стпхосложе-ях играют роль и ударения (икты) и количественные различия олгота и краткость). Но в древнегреческом стихосложении словес-сй текст определяет 'собой количественные различия, а напев

–

определяет ударения: л народном же русском стихосложении, как I раз наоборот. — словесный текст определяет ударения, а напев —т долготу пли краткость слогов. Таким образом, между древнегрече-г ской и русской вароднопесенной метриками существует отношение! противуполояшости, и это исключает возможность применять древне-1 греческие метрические понятия и схемы к русской народной песне,

Своеобразие русского народного стихосложения требует совер-1 шенно особых приемов исследования и классификации, совершенно особой терминологии. Все это приходится создавать заново, нб0 4 ' как сказано, до сих пор в этой области очень мало сделано. В настоящей статье мы хотим иопытагьоа обрисовать метрику одного определенного ища народной песни, именно, частушки. При этом, мы не будем особенно углубляться в детали, о некоторых проблемах будем молчать, некоторые другие только упомянем: так напр. интереснейшей проблемы «метрической географии» нам придеЛ только слегка коснуться...

II

Следует различать метрическое строение музыкального хтпворною текстов частушки.

Метрическое строение музыкального текста частушки отлич; ся последовательно проведенной двудолыюсты». Вся частушеч строфа- делится на две полустрофы обычно разделенные людней на гармонике. Каждая музыкальная полустрофа делится на два колот; каждый водой - - па два темпа; каждый такт два димора; каждый димор — на две моры, из которых первая является сильней (т. е. способной принимать на себя ударение^! вторая — с.тйоа (т. е. неспособной стать ударяемой). Если принять мору за одну восьмую, то ритмическая схема музыкально» текста частушки выразится в следующем виде:

\\ЛП \ПЛ ! ЛЛ 'ЛЛ !!ЛЛ 1Л"?3 1ЛЛ 1ЛЛ

Членение стихотворного текста в принципе параллельно нению текста музыкального. При атом, ажх обычно совпадает с колоном, а слоя совпадает либо с норой, либо с димором: слог, совпадающий с норой, мы называем кратким ( ** ), а слог, покр] ющий собой целый дпмор, мы называем долгим (—); димор,: покрытый одним слогом, называем ежжутым, в отличие от ди распущенною, ъ котором на каждую мору приходится по ел

чр ЧЛСТУШК

Из двух диморов одного такта второй подвергается стяжению це чем первый: па первый дпмор такта не может приходиться ъше слогов, чем пх приходится на второй дюгор того же такта, аче говоря, в такте возможны лишь следующие комбинации:

2) *^ V», ^. >* | «Г^ * «Г ) «четырехсложпын тает»,

2) «-> ( ^^ ^} ) «трехсложный тает».

3) _ | ^ # " I «двухсложный такт»,

(ЛП)

— невозможна.

Ш двух тактов, составляющих колон, первый не может содер-сь больше слогов, чем второй. Поэтому, колопы-стпхп в отноше-I числа слогов бывают следующих шести типов:

сьыисложный: ? ' - -< — ( ^^ ^ ^ | ^ ^ ^ ^ )

, шл \пп )

а1 _ илллл)

б) __( Л ,д \П$)

– --, (ЛЛ 1ЛЛ)

– -, (Л Л (.Л-Л)

ютисложный:

тьлч'х -Л' ,:;-1М;[:

; Примеры. В следующей частушке первый и третий стихи — [ьмисложные, а второй и четвертый шеетисложные, типа «а»:

Я надеьу бело платье. Отойду подальше: Говорила я милому Про измену раньше.

В следующей частушке представлены все остальные четыре К первый стпх — четырехсложный, второй — пятисложный, |тнй — шестисложный типа «б», четвертый — семпсложный:

КН. Н. ТРУБЕЦКОЙ

Пляши Матвей, Не жалей лаптей! Мамка лык надерёт, Тятька новых наплетёт!