Одна из них концепция марксизма, который считает экономии основой всей культурной жизни и рассматривает ее духовное твор' чество лишь как надстройку над этим эконтапгческим фундаментов К этой надстропкке относится и искусство. Если каждой стадии развития хозяйства соответствует вполпе определенный строй куль' турной жизни, то такой же параллелизм в частности должен сугяе ствовать п между фортками хозяйства и художественными стилями Но марксизм идет еще дальше. Он утверждает, что именно в обла! стп искусства особенно ясно обнаруживается обусловленность ду ховного творчества шиомическпмп началами. Принцип целесовС разности, определяющий собой весь строй хозяйственной жнзш господствует и втгскусстве. II если хозяйство стремится к дост пню наибольшего эффекта при наименьшей затрате сил, средст и времени, то эта же самая норма имеет силу п в искусстве. Цел пость всякого подлинно-художественного стиля заключается имев

ИСКУССТВО И КУЛЬТУ!

в целесообразном, экономном употреолении художественных прие-[ в достижении самыми простыми средствами самого сильного етпческого действия. Всякий прогресс в осуществлении этой нормы в области хозяйства должен поэтому найти соответствующее отражение в развитии и смене художественных стилей.

Эти соображения могут казаться убедительными лишь до тех пор, пока мы останавливаемся на чисто отвлеченном, а потому и неопределенном понятии целесообразности и не отдаем себе отчета в том определенном специфическом значении, которое оно приобретает с одной стороны в хозяйстве, с другой — в искусстве. В экономике господствует внешняя целесообразность. Жизнь и жизненные потребности как отдельного индивида так в общества ставят хозяйству известные задачи, которые оно стремится решать на основании принципа наибольшей экономии. Для искусства же как раз эта внешняя целесообразность в общем несущественна; существенное значение она приобретает только в прикладном искусстве, в архитектуре; да и то только в том смысле, что практическая цель, которой лжно служить произведение искусства. I напр. дворец, храм, мебель и т. п.), стваит художественному творчеству известные ограничительные условия, но отнюдь не предопределяет собой само существо стиля нлп выбор тех или иных художественных форм. Там, где это имеет место, внешняя цель (тенденция) неизбежно нарушает внутреннее единство стиля и становится протпвохудожгественным фактором. — Искусству, напротив, присуща внутренняя целесообразность, «целесообразность без цели» по выражению Канта, т. е. целесообразность основанная на единстве художественного стиля а прежде всего феноменально-чувственной согласованности осуществляющих факторов. Значит не целесообразность создает впервые единство и сущность стиля, а из единства стиля рождается (или ему имманента) целесообразность образующих его форм. — Отсюда уже ясно: принцип целесообразности, если понимать его как внешнюю целесообразность, или вообще не пригоден для объяснения и определения природы художественных стилей пли же может лметь значение только как вспомогательный прием, применимый лишь тогда, когда уже предположено и дано единство какого-нибудь художественного стиля. Если же понимать его в широком смысле как целесообразность (организованность) вообще, то он характеризует всякое человеческое творчество и не имеет никакого непосредственного отношения цн к экономике, ни к искусству. В такой об-,щей формулировке он поэтому п не пригоден для обоснования марксистской концепции культуры и ее отношения к искусству.

О других попытках экономического материализма вывести искусство из экономики или по крайней мере обосновать его в пей, серьезно говорить не приходится. Полная несостоятельность их теперь уже доказана наукой п философией с достаточной убедительностью; они не могут быть согласованы ни с более глубоким пони-

манием природы искусства (и духовной культуры вообще) эмпирическими данными исторической действительности.

Основная ошибка марксистской концепции культуры и иск; ства, конечно, не в том, что она кладет в основу всей культу; именно экономику, а в том, что она пытается построить целое куль туры исходя из одной ее части. Всякая другая концепция, котЩ рая приписала бы такую же основополагающую роль какой нпбу; иной культурной области, неизбежно привела бы поэтому к кому же тупику, как и экономический материализм. Это обе тельство учтено современной философией культуры и историо! фией. Она ищет поэтому решения проблемы в другом направя нпп. Руководящим принципом для нее служпт идея первично: органического единства культуры в целом; многообразие ее явлений вытекает как нечто вторичное, производное. Отделън области культурного творчества (наука, нравственность, обще' венность, религия, искусство и пр.) знаменуют лишь разные нифестации пли выражения («качествованпя») единого культ ного духа. Путь этот несомненно правильный. Ибо только на нове такой концепции н можно понять культуру не как равноде: ствующую причинного взаимодействия случайно сталкивающих факторов, но как живой организм, который живет, развивается умирает по своим собственным внутренним законам.

Однако в такой общей форме эта концепция представляет бою лишь программу, которая требует своего конкретного осущес ления: и как раз в осуществлении своем она и наталкивается самые главные трудности. Действительно, единый культурный (пли душа культуры. — Баз 8ег1еп1ит — 8репд1е не существует (или по крайней мере эмпирически не доступе: помимо своих конкретных проявлений и поэтому может быть п< нан нами только в них и через них. Но если это так, то познание определение общего духа культуры возможно не иначе, как на 01 новании некоторого предположения о природе и характере его отношения к некоторым областям культуры.

Проявляется ли он во всех сферах более пли менее одинаков» и адэкватно, так что каждая из нпх отражает и выражает в себе» его цельную природу? Или же отдельные сферы не равнозначны и не всегда одинаково показательны для духа культуры? Первое Я этих предположений, отличаясь наибольшею простотой, как будто в» литепо серьезных оснований. Оно устанавливает внутреннюю он ганпческую связь между отдельными сферами культуры, не налагая вместе с тем на автономность п самобытность каждой из них, Для познания духа культуры с этой точки зрения безразлично, шн торую из этпх областей избрать исходным пунктом. Каждая, хотя и по своему, воплощает в себе ту же самую творческую стихию г носит на себе печать происхождения из единого для всех живого источника. Познание духа культуры в одном из его конкретных проявлений давало бы таким образом возможность по аналогии об-

ружить его отличительные черты и во всех других областях кулъ-эы *).

Однако, как ни соблазнительна эта концепция на первый [?ляд, — стоит лишь продумать ее до конца и применить к истол-анпю исторической действительности, чтобы убедиться, что она только не соответствует фактам, но и не способна по настоя-му обеспечить автономность отдельных областей культурного )рчества. В самом деле, прежде всего эта концепция молчаливо гускает, что различные сферы культуры представляют собою бо-

пли менее однородные части единого организма и поэтому об-цают и аналогичною структурою. Иначе нельзя было бы понять,

единая душа культуры могла бы проявиться в каждой из них с нее или менее одинаковой полнотой, и почему каждому проявило ее в одной области должно соответствовать аналогичное про-иенпе в другой области. Но чем оправдать такое допущение? Раз-пе между культурами разных эпох и народов заключается вовне в том только, что каждая пз них по своему проявляется во сферах культурного творчества, но также и в том, что они ражаются в этих сферах не в одинаковой мере, и что не одни и же области творчества имеют для них руководящее и определяю-

их характер значение.

Но и с признанием самобытности и своеобразия отдельных тьтурных сфер такую концепцию трудно согласовать. Метод ана-ии, которым она руководствуется, неизбежно ведет к нпвелли-ванпю их отличительных особенностей. Исходя пз какой-нибудь аой определенной области для определения общего духа куль-эы, историк всегда будет склонен находить и отмечать и в дру-

областях то. что соответствует характеру и структуре той об-|ги, на которой он первоначально ориентировался. В большинстве риев метод толкования по аналогии приводит к интеллектуали-гаескому засилию в понимании культуры, так как' характёри-1ку общего духа культуры легче всего вывести пз анализа господ-зующпх в ней умственных и духовных течений. Особенно опасно вменение этого метода к искусству, которому более всего пре-г отвлеченная идейность, обнаженность логического смысла: ли-искусству навязываются чуждые ему идейные устремления, ли-?же —? что пожалуй еще хуже — оно подвергается всегда произ-пьной и суб'ектпвной символической интерпретации, совершенно