принимается нами как «линейное» пространство, в котором ка дый предмет выступает как замкнутое, очерченное линиями и гол костями целее, и которое само впервые созидается из совокупи сти этих предметов и их взаимоотношений. На этом различия щ| странственио-материальных восприятий основано по Вельфлину, р;1 личие между «линейным» и «живописным» стилями: первый над! свое наиболее совершеннее воплощение в классическом искусе; Ренессанса, а второй — в стиле Барокко и его позднейших ви; изменениях. Правда эти два «аспекта» чувственно-протяженного ра не исключают друг-друга абсолютно, не только в обыденном, и в художественном восприятий они могут сочетаться самыми р. личными способами. Но эстетически оформленным становится восприятие только в том случае, когда один из этих аспектов бретает руководящее значение художественной «доминанты» в чннлег себе другой. Только благодаря такой внутренней упоря ченн'м-ти. зрительное во* приятие может актуализовать в себе вестный живописный строй, т. е. удовлетворить требованию е^ ства и чистоты художественного стиля.

Аналогичные различия существуют повидимому и в худя венном восприятии звуковой стихии; и здесь обнаруживается бокая стилистическая разница между музыкой, построенной на о деленных ладах и тональностях, и музыкой, основой которой слуа хроматизм п отрицания тональною строя.

Коне*; пи исследования формалистов в области пптпкЯ раб эта Вельфлига и его школы, по теории изобразитель -тх искус в мют еще ответа на вопрос: в чем сущность, в чем предмет* основа эстетического образа вообще: они решали его лишь в при* нении к изучаемой ими сфере художественного- творчества. Щ" первый и необходимый шаг на п/тп к решению обще с лопр( Только на этой конкретной основе может быть построена ъ?Щ пая научная эстетика, как учение о структурной форме. II тол этим методологическим путем эстетика сможет окончательно пт. долей все °ще не изжитые предрассудки психологизма и интеш туализма.

Укажем лишь на одну фундаментальную проблему, кото] тесно связана с вопросом о существе эстетической формы, и верно, что предметно-смысловая сторона произведения искуси (т. е. то. что принято называть его идеей), не имеет самосто тельной реальности, а существует лишь в неразрывной воплощающей его чувственной формой, то этим отнюдь не с* ся вообще различие между чувственно-формальным и предме^ смысловым моментом в пределах самой эстетической формы, этому и можно говорить о «формальной» красоте художествен!) произведения (в узком смысле), разумея под этим ту эстети 1 !

*) Под красотой мы разумеем — для большей простоты ко яе «красивость», а просто .положительную эстетическую ценность

ю ценность, ввяорая ему свойставива, как чистому феномену зву-жой, цвето-световой или словесной стихии, независимо от вы-ивающегося в нем предметного смысла. Так в поэзии «формалъ-18» красота, (которую правильнее было бы называть чувств нно-Щшаыиышй) определяется такими .моментами как огфоиня. Ш-сная инструментовка, евритмия, ыелоднка и т.п., в ивобраз*-лъных искусствах ?— тем или другим сочетанием линпй,_ плос-стей. еоз'вучвем краеок, уравновешенностью композиционных масс т. п.. Чувствншо-феноменальная красота, конечно, органнчес-связапа с н))едметно-смысловой стороной произведения искусна, по связь эта отнюдь не имеет характера одинаковой взаимной висимости. Феноменальная красота может иногда существовать самостоятельно, тогда как красота, определяемая п смысловым ш'оро.м укоренена, фундирована в первой и может выражаться лько в ней и через нее. Поэтому возможно беспредметное искус-во (т.е. искусство, лишенное определенного предметного сюже-); такова напр. чистая музыка, таковой может быть декоратив-я"живопись, таким хочет быть заумный язык. Но но едметное искусство, которое было бы лишено чувственно-фено-нальной осяовы. Впервые указал на это глубокое различно двух дов красоты Кант. Он различает красоту свободную ( Ргвгг ЬбпЬ И ) п красоту привходящую ( апЬап§епс1е ЗсЬоп-I* ), т.е. красоту самой чувственной формы и красоту, в торую одним из конституирующих моментов входит и предметный ысл. Только за первой Кант признает чисто-эстетическое значе-е, втор;!а же, по его учению, обусловлена в основе своей вне эсте-ческпм фактором — понятием предмета («тппом») или же иде-? нравственного совершенства (в человеческой красоте). ?— кос ионймание «привходящей» красоты упраздняет еамостоятель-еть предметного искусства и вместе с тем неизбежно приводит интеллектуалпстическому и моралистическому засилпю в эстетп-. Нет сомнения: н восприятие «привходящей» красоты, т. е. кра-гы предметно-осмысленной столь же непосредственно, как п вос-яятие красоты «вольной» (чувственно-феноменальной) и не нуж-ется, как думает К,, в каком либо посредстве понятий или нрав-пенных идей. Но если отвлечься от этой ложной интеллектуэ ги-яческоп и моралистической тенденции в эстетике Канта, проб-, возникающая на почве указанной противоположности, улов-и формулирована им совершенно правильно. Предметный л действительно прпвходпт как нечто по существу пное и но-в чувственно феноменальную красоту. Ведь сам по себе он ее конституирует и не определяет; она существует и помимо него, лишь воплощается и выражается в ней, подчиняя ее известным кым ограничительным условиям. В этом отношении предметно-ысловой момент являет собою как-бы форму высшего порядка, горая предполагает некоторую совокупность низших (чувствен-наглядный) форм, как необходимую основу, но вместе с тем

В. СЕЗЕМЛН

подчиняет их высшему (смысловому) единству. Этим, однако, проблема «привходящей» красоты еще не исчерпана. Прежде всего взаимоотношения между чувственно-феноменальной и предметно-смысловой стороной далеко не одинаковы во всех искусствах. Так капи. музыка по преимуществу беспредметное искусство; в изобразительных искусствах «формальная» красота также может обладать самодовлеющим значением. Но в области поэзии дело обстоит совсем иначе: слово существует лишь как осмысленное слово; оторванное от смысла оно перестает быть словом. «Заумный» язык как язык, лишенный всякого предметного смысла, — есть чистая фикция; он заслуживает название языка,лишь в той мере, в б он сохраняет хотя бы и неопределенный и приглушенный предметный смысл. Поэтому в поэзии (да и не только в поэзии) взаимоотношения между чувственно-феноменальным и предметно-смысловш факторами осложняются. Чувственная форма не воспринимает предметный смысл как нечто извне привходящее, как нечто такое, «ш в нее укладывается, но по существу не затрагивает, а определяете} им извнутри в самых своих основах. — Чем же обусловлена возможность такого определения чувственной формы через вне-чув-гтвенный предметный смысл V II каким образом в предметном искусстве из этих двух столь разнородных факторов может получить ся 'внутреннее органическое единство? Или в несколько иной формулировке: если чувственно-феноменальная красота ничего собой не выражает, а являет лишь самое себя, то как она может стать оставаясь тем, что она есть, выразительницей п носительницей пред метного смысла? Как совершается этот переход от чисто-внешне! формы к форме «внутренной», выразительной, отделенной от нее будто непроходимой пропастью?

Проблема эта редко ставится с полной отчетливостью; но там где она ставится, основу внутреннего единства художественней произведения ищут почти всегда, в воспринимающем суб'екте, том участии, которое он принимает в построении эстетического об' екта. Этим именно путем идет так паз. теория вчувствования ю всех ее современных разновидностях. Посредствующую роль ду чувственно-формальной и предметно-смысловой стороной приписывает эмоциальному фактору. — Возбуждать в восприни дающем суб'екте эмоциональные переживания может, как пока! «ают факты, не только предметный смысл художественного произ* ведения, но и чувственная его форма, его наглядный строй, ка таковой. В акте вчувствования эти эмоциональные реакции суб'* екта «об'ективируются», т. е. переносятся на эстетический об'ект и переносятся на него не только посколько он является носителе) известного предметного смысла, но и на его чувственную форму; та кпм образом и сама форма становится выразительной. Задача ху должника — установить соответствие и гармонию между эмоционал ной тональностью чувственной формы и предметным смыслом; 8' соответственности или эта однотонность эмоциональных гональостей составляет подлинную основу единства художественного произведены

ИСКУССТВО И КУЛЬТУРА

Как ни велики заслуги теории вчувствованпя перед эстетикой она освободила ее от засилия интеллектуалистических тенден-ий), однако в корне своем — как ато все более выясняют новейшие сследования, — она несостоятельна. И не только потому, что она о существу отрицает об'ективное единство художественного про-зведения, ставя его в полную зависимость от всегда случайных

изменчивых эмоциональных реакций воспринимающего .суб'ек-но и потому, что не об'ясняет в конечном счете именно того, то она берется об'яснить. Вчувствование само по себе не в состоя-пп оживить, одухотворить свой предмет; оно возможно и осуще-гвимо только там, где сам предмет уже заключает в себе некоторые моцпопальные тенденции, т. е. обладает своей собственной внутренней жизнью. В частности это относится и к эстетическому вчув-гвованпю. II оно предполагает в самой эстетической форме — не-авпспмо от ее предметного смысла — некоторую своеобразную изнъ, п жизненную напряженность. Если такое утверждение кается странным, «не научным», и как будто возвращает к какой-э донаучной мифологии, то это об'ясняется только глубокими па-гоалиетпческими предрассудками нашего научного мышления. Ес-и бы художественно (или вообще эстетически) оформленный чув-гвенный материал был бы только физическим явлением, подчи-енным известным закономерным отношениям, то единственная (и ) случайная) эмоциональная реакция, которую он мог вызвать в )спрпнпмающем суб'екте, — это — чисто индивидуальные, фпзп-югическп обусловленные чувства приятности, удовольствия. Эс-зтическое впечатление было бы случайным «эпифеноменом» пз-

стных пспхо-фпзпческих процессов; и не больше. II нельзя бы-5 бы говорить об эстетической реальности, как особой сфере бы-1Я, сущностно отличной от практической или естественно-науч-эй действительности. Конечно, для реализации эстетического вос-риятпя требуется и наличность известных суб'ективных условий: звестной установки воспринимающего суб'екта. Но эта установка в создает ни :>стетнчеекпх форм, ни присущей им эстетической вйности. Она лишь открывает суб'екту доступ к этим формам, т дает ему возможность увидет в них не только некоторую упо-здоченную совокупность чувственных элементов, но нечто боль-ее, некоторое живое конкретное целое, обладающее самодовле -щею ценпостью. В этом смысле всякая эстетическая форма «вы-рптльна»; но выражает она не нечто такое, что скрывается за г отлично от нее, а выражает она лишь самое себя, свою соб-ленную жизнь, свою индивидуальную ценность. Поскольку же