Уайатт подчеркивает важность чистых материалов, особенно золота; алхимики тоже предостерегали от плохих материалов. «Все ошибки в искусстве происходят оттого, что не берется подобающее вещество», — пишет автор Rosarium Philosophorum. Юнг одобряет Ричарда Английского, алхимика XIII века, который «отвергает всю мерзость, что избирали алхимики для своей работы, как то: яичную скорлупу, волосы, кровь рыжеволосого человека, василисков, червей, травы и человеческие экскременты. „Что человек засеет, то и пожнет — если он посеет мерзость, то получит мерзость“».

С алхимической точки зрения на роман, золото имеет особое значение и часто используется как символ подлинности. Заметив поддельную картину Босха (Валентайн отправил обратно в Европу оригинал, который Уайатт продал Брауну), Уайатт впадает в отчаяние: «Копировать копию? с этого я начинал? […] а если золота и не было? […] а если того, что я подделывал, и не существует?» Его единственное оправдание подделок — надлежащее отношение к работе и некое «мистическое приобщение» к художникам, с чьими подлинниками он работал, что утратило бы всю силу, если бы он просто копировал произведения. Поэтому Уайатт чувствует спасительное облегчение, узнав, что копировал именно оригинал Босха, которым владел его отец, и восклицает: «Слава Богу, золото для подделки все-таки было!» в дальнейшем Гэддис определит это как «ключ к книге, если он вообще есть» («Письма»).

В редкий момент саморефлексии даже Отто использовал золото как символ подлинности:

«Где тебя просили расплатиться золотом?» — тихо спрашивает Эстер, не зная о его отношениях с Эсме. Распознавания, которых требует название романа, — это золотые оригиналы, спрятанные за фальшивым искусством, фальшивой религией и, в случае Отто, фальшивыми чувствами.

Несмотря на хорошие материалы, надлежащее отношение и стремление к золоту подлинности, Уайатт большую часть романа создает всего лишь фальшивки. Алхимики и фальшивомонетчики находятся на одном круге ада Данте (см. песни 29–30, помещенные в современный контекст в «Распознаваниях»), и все доводы и оправдания Уайатта в итоге вянут перед безжалостным упреком, который он чувствует, глядя на портрет матери. Обесчестив ее смерть, он наконец понимает, что обязан разоблачить свои подделки — но Валентайн и сожжение картин перекрывают ему этот путь спасения. Тогда Уайатт отправляется в Испанию, чтобы примириться с анимой и смиренно переосмыслить свою эстетику.

«Не следует забывать, — напоминает нам Юнг, — что прикасаясь к аниме, мы прикасаемся к психическим фактам, которые ранее были недоступны, ибо всегда находились «за пределами» психической сферы в форме проекций» [106] . В гэддисовской матрице символов женского начала представлены все возможные формы проекции тех свойств, что Уайатт так долго к себе не подпускает: эмоциональность, интуиция, нежность, даже иррациональность. Ранее в романе Эстер часто жалуется на отсутствие эмоций у Уайатта и его строгую приверженность интеллектуальной сфере. «Я бы хотела, чтобы ты вышел из себя, — в какой-то момент говорит она, — или что угодно, потому что эта… эта сдержанность, эта поза, этот контроль, который ты для себя выработал, Уайатт, они уже нечеловеческие». Единственное, что его воодушевляет — это цыганская музыка, но даже в ней он восхищается «гордостью страданий» и «самодостаточностью», «точностью страданий» и «изысканным нюансом личного». Жалуясь на его холодную рациональную реакцию на пылкую сюиту № 1 до мажор Баха, она говорит Отто: «Да но это не по-человечески… […]. Так жить нельзя». Отто в ответ утешает: «Он не может вечно продолжать, вот так».

Он и не может. Уайатт сам понимает — что-то не так, чего-то, что символизируется утратой матери, не хватает. Неосязаемое присутствие Камиллы во всем романе представляет собой соблазн иррационального, необходимость в балансе разума и эмоций, причин и эмоций. Важно, что единственное драматическое изображение Камиллы в книге — флэшбек, когда друг-археолог преподобного Гвайна предложил ей пару византийских сережек, «не зная, что она выбежит с золотыми кольцами в кулаках, и удивившись (хотя не удивился Гвайн), когда она ворвалась с диким блеском в глазах и с золотыми сережками в ушах, залитыми кровью». Брак с Камиллой был попыткой Гвайна примирить разум и эмоции; он передает это наследие сыну, подарив ее серьги на память, но, как и свои чувства, Уайатт хранит их в шкатулке. (Серьги — символ матери, как бритва — символ отца; но при этом серьги как золотые круги символизируют подлинность и полноценность, а бритва — кастрацию и покорность христианским принципам, см. Анекдот о святом Вульфстане.) Эсме находит серьги и надевает их, но Уайатт к тому моменту уже отверг ее. Только на последней странице он понимает их важность; намереваясь передать их своей дочери. Тем самым он демонстрирует нам распознавание эмоций в себе, и в особенности — самой сильной и свободной эмоции из всех: любви [107] . Но не сентиментальной любви романтиков, не похоти сенсуалистов. В любви, что обретает Уайатт, больше не эроса, а агапе: милосердия, внимания, заботы. «Милосердие — это испытание», — ранее признавался Уайатт, но к этому испытанию он психологически подготовился только к концу романа. Важно отметить, что девиз Августина, который выбирает Уайатт, звучит как „Dilige et quod vis fac“ («Люби — и делай, что хочешь»), а не более популярная версия „Amo et fac quod vis“; то есть Уайатт предпочел глагол со смыслом «почитать и заботиться», а не глагол со смыслом «любить страстно» [108] . Этот тип любви восхваляется у Элиота в «Четырех квартетах»; для Уайатта он означает новое начало, не конец, ведь, как утверждает Элиот, этот вид любви не перестает быть испытанием.

Хотя поиски Уайатта и находятся в центре «Распознаваний», сам он появляется лишь на половине страниц романа из 22 глав, и то в некоторых случаях — мимолетно. Как писал Гэддис в одной из заметок, «корпус романа — не целиком об Уайатте, он о других, а об Уайатте только в том смысле, что он — дух, который они потеряли». Как Камилла — дух, потерянный Уайаттом, — хранит «холодное бдение, ожидая», когда же Уайатт исправится, так и он относится к другим. «Я жду, — говорит он Валентайну о своей роли в их гипотетическом романе («метапрозовой версии „Распознаваний“»). — Где он? Слушай: он все время там. Никто не движется, но это отражает его, никто… не реагирует, кроме как с ним, никто не ненавидит, кроме как ненавидит с ним, ненавидит его, и любовь… никто из них не любит, но, любовь…». Здесь Уайатт запинается, осознавая отсутствие любви в своей жизни, но для других он воплощает то, что Валентайн называет «этот другой… это прекрасное «я»… которое может больше, чем они».

Все важные персонажи видят в Уайатте того, кем они могли бы стать: «„Я“-которое-может-больше, — возвращаясь к записям Гэддиса, — творческое „я“, но убитое другим: у Валентайна — разумом; у Брауна — материальной выгодой; у Отто — тщеславием и амбициями; у Стэнли — Церковью; у Ансельма — религией, и т. д. И т. п.» Подобно ангелу Рильке, с которым Уайатт несколько раз сравнивается, он представляет для этих персонажей «сущность, в которой преодолены ограничения и противоречия нынешней человеческой природы, сущность, в которой мысль и действие, проницательность и достижение, воля и возможность, реальность и идеал сплелись воедино» [109] . Как говорилось ранее, Уайатт не ангел и ему трудно достичь рилькевского идеала, но у него хватает таланта, чтобы напоминать другим об их слабых сторонах. Отто, например, тонет в зависти и восхищении: «В смысле знать столько, сколько знаешь ты, наверняка… в смысле ты теперь уже правда можешь делать все, что хочешь, в смысле, ты не чувствуешь себя ограниченным тем внутри себя, чего не знаешь, в отличие от меня». «Как будто работала частичка меня, как будто там работала частичка меня», — вспоминает Бенни, бывший руководитель Уайатта. «И я не смог. Он мог, а я не смог». Это ощущение неудачи и неполноценности преследует большинство персонажей романа, доводя их до безумия, наркотиков и алкоголя, инертности, самоубийства или в лучшем случае того, что Торо называет жизнью в тихом отчаянии.