«Почему ты так со всем борешься?» — спрашивает его Стэнли, вторя вопросу Эстер к Уайатту. Ансельм, как Уайатт и Стэнли, не способен на нежность и, что еще важнее, не в ладах с матерью. Ансельм называет ее религиозной фанатичкой, которую больше интересуют собаки, нежели ее несчастный сын, и именно поэтому он периодически ползает на четвереньках. И именно после галлюцинаторного столкновения с матерью в подземке Ансельм кастрирует себя старым лезвием преподобного Гвайна, украденным на вечеринке у Эстер. Тем самым он подражает «Оригену, этому выдающемуся Отцу Церкви, который от воодушевления третьего века нашей эры кастрировал себя, чтобы повторять hoc est corpus meum, Dominus [117] без раздражающих помех в виде вздымающейся тени плоти».

Как и у Стэнли, у Ансельма зашел «ум за разум от религии». Он следует примеру Томаса Мертона — и уходит в монастырь на западе, чтобы писать мемуары (к большому изумлению Стэнли) [118] . Стэнли тоже кончает плохо; не от мира сего, как и Эсме, он гибнет при весьма символических обстоятельствах.

На последних двух страницах «Распознаваний» Гэддис в сжатой форме пересказывает все основные конфликты романа: видимость против реальности (церковь в Фенеструле меньше, чем кажется ночью); идеал против истины («ничего, абсолютно ничего не было таким, каким должно»); темная ночь против «необъятного сознания освещенного неба»; американская невинность против европейской опытности (Стэнли одет в красное, белое и голубое, играет на несоразмерно большом органе, пожертвованном американцем, и не может понять предостережения итальянского священника о басовых нотах и диссонансах); требования искусства против потребности в любви; людская утрата против творческой выгоды; церковь как «личная молельня» против «общественной уборной» (и то и другое находится в одном здании, узнает Стэнли); и религия как убежище против гробницы. Церковные колокола звонят в честь новой жизни Уайатта(и, возможно, Отто и Ансельма), но и по скорой смерти самого набожного католика и самого преданного художника романа, мученика от искусства и религии, «ибо так требовала работа».

В «Распознаваниях» столько же отцов ищут сыновей, сколько сыновей бегут от матерей в поисках духовных отцов. Никто не путает свою мать с чужой («Возможно, что amor matris, родительный субъекта и объекта, — единственно подлинное в мире» [119] , — заключает Стивен Дедал), зато разные поколения связываются рядом извращенных комбинаций отцов и детей. Преподобный Гвайн оставляет своего сына сначала ради Сына, затем — ради Солнца; оставленный Уайатт начинает видеть отцовскую фигуру в таких разношерстных персонажах, как Ректалл Браун, Бэзил Валентайн, Фрэнк Синистерра, писатель Лади и привратник в монастыре, где он оказывается в конце романа. Синистерра — настоящий, но разочарованный отец Чеби, ошибочно принят Отто за отца, а затем входит в отцовскую роль для Уайатта; отец Отто, мистер Пивнер, теряет сына, но в итоге находит его в Эдди Зефнике; Стэнли ненадолго находит отцовскую фигуру в лице отца Мартина; Эрни Мунку не удается стать отцом так долго, что его жена от отчаяния крадет ребенка, а гомосексуал Швед Большая Анна становится законным отцом, «потому что я могу быть с маленьким Джионо, только если усыновлю его»; и даже небесный отец, почитаемый христианами, оказывается не более чем полезной фикцией, отцом всех или никого.

Фрэнк Синистерра (еще одна комедийная удача Гэддиса) — такой же набожный католик, как Стэнли, и так же предан искусству, как Уайатт; он играет ключевую рольи в направлении Уайатта на жизненный путь, и в прояснении его художественных взглядов. Впервые Синистерра появляется в одной из своих многочисленных личин как корабельный хирург на «Победе Пердью» и обрывает жизнь Камиллы во время импровизированной аппендэктомии. Задержанный и приговоренный к тюрьме, что ему ненавистно «не больше, чем святому Августину было ненавистно его удаление от мира, когда он жил рядом с Тагастом», Синистерра пропадает на 500 страниц (и тридцать лет). Затем он вновь появляется в романе и играет все более заметную роль: сначала в жизни Отто, а потом и Уайатта.

Позже, выдавая себя за мистера Яка, он встречает Уайатта у могилы Камиллы в Испании и берет его под крыло — во-первых, потому что видит в этом возможность возместить ущерб за ранее содеянное, во-вторых, потому что находит в Уайатте сына, которого не нашел в Чеби. Несмотря на все отцовские усилия, Синистерра не смог уберечь родного сына от участи «лодыря»:

Он знает, что Уайатт не «лодырь», о чем ему и говорит. Синистерра даже наполняется родительской гордостью, узнав, что Уайатту достаточно известно о египетских мумиях, чтобы помочь в создании самой амбициозной подделки Синистерры. Он нарекает Уайатта именем, данным ему изначально, и к тому времени, когда «мистер Як», «Стивен» и их «мумия» садятся на поезд, они уже напоминают «усталую и не вполне респектабельную семью».

Синистерра занимает место преподобного Гвайна, буквально следуя по его стопам: в описании его приближения к Сан-Цвингли много отголосков аналогичного приближения Гвайна, у обоих «огонь в глазах» [120] Старого Моряка Кольриджа. Оба смотрят на дождь из окна мадридских номеров и их леденит мысль о том, чтобы забыть закрыть окно или оставить что-то ценное под дождем. У Синистерры «свет в глазах, редко встречающийся сейчас, не считая психиатрических лечебниц и отдельных церковных кафедр» — нынешнее и бывшее места обитания преподобного Гвайна. Но, что важнее, Синистерра дает Уайатту, в отличие от его душевнобольного отца, моральное наставление: он видит Уайатта через призму его сложной символической смерти в воде(в лихорадочном бреду), и в их последнем разговоре, когда Уайатт/Стивен вглядывается в его лицо, «словно ожидая какого-то ответа», Синистерра советует: «Что тебе, наверное, стоило бы сделать, начал он, — так это уйти на время в монастырь, что ли, необязательно становиться монахом, будешь там скорее как гость». Стивен следует совету, и там, на склоне холма, переживает прозрение, освобождающее его для новой жизни.

Как и Стэнли, Синистерра умирает мучеником за свое искусство, виновным в том, что любил только собственные работы. Синистерра, пародия на настоящего художника, расточает всю свою технику и знания на подделки, и, «как и любой чуткий артист в горниле неблагожелательных критиков», страдает от недоброжелательных рецензий. Являясь комичным голосом в эстетических дебатах романа, Синистерра символизирует опасность чрезмерной уверенности в бездушном мастерстве; Уайатт сражен красотой Дамы из Эльче на испанской банкноте в один песо, а Синистерра только отмахивается от «дешевой гравировки». Стэнли настаивает: «Не любви к самому произведению ради работает художник, но чтобы через него выразить любовь к чему-то высшему, потому что только там искусство поистине свободно, служит чему-то выше себя», но Синистерра волнуют только отмытые деньги, а его «искусство», естественно, ограничено рабским подражанием с намерением обмануть, а не просвещать или служить чему-то высшему. Синистерра с тем же благоговением, что и Стэнли с Уайаттом, изучает и уважает «старых мастеров», имея в виду таких мошенников, как Джонни Джентльмен и Джим Фармазон, но ошибочно считает «ремесленника, художника» взаимозаменяемыми терминами и слеп к мотивам, возвышающим ремесленника до художника. Его карьера придает курьезное, но полезное измерение роману о роли художника в обществе и той эстетике, что отличает творчество от подражательного ремесла.

Мистер Пивнер, не будучи ни художником, ни ремесленником, самый простой персонаж в этом непростом романе. Он живет в тихом отчаянии в Век Тревоги [121] — практически хрестоматийный образец из «Одинокой толпы» Рисмена (1950). Веря, что «еще будет время» [122] , Пивнер разделяет все сомнения и опасения Пруфрока, но не обладает ни одним его романтическим стремлением и, подобно элиотовскому мечтателю, уклоняется от любого типа самоутверждения, кроме самого покорного. Хотя он появляется в романе всего полдесятка раз, где каждый — тихая сцена, искусно балансирующая между пафосом и бафосом, Пивнер выполняет две важные функции: во-первых, иллюстрирует оцепенение обычной жизни, на которую реагируют персонажи Гэддиса; во-вторых, представляет собой приземленный аналог чужим экзотичным поискам смысла и подлинности.