Портрет Камиллы пишется по фотографии на каминной полке в гостиной, и тут важно помнить, что фотографию сделали еще до ее замужества. В первой главе много говорится о символической девственности Камиллы: она «принесла Гвайну сына и ушла невинной в землю; невинной, по крайней мере, в глазах людей», — потому что Гвайн перевозит ее на белой похоронной карете, «предназначенной для детей и дев». Для Уайатта Камилла осталась «его девственной матерью» и, следовательно, она уже не импульсивная девушка из Новой Англии, вышедшая замуж за отца, а скорее идеализированная фигура, которую Грейвс называет Белой богиней: одновременно и девушка, и мать, и бабушка, и покровительница белой магии искусства.

Таким образом, в конце первой главы, насыщенной символами, Уайатт должен выбрать между христианским мифом Отца и Сына, воплощенном в преподобном Гвайне, ведь «отчего-то отец и Господь были одним и тем же лицом», и древним культом Белой богини и ее сына — художника-жреца. Но вместо того чтобы завершить портрет матери, Уайатт сначала заканчивает подделку Босха и продает ее Ректаллу Брауну — и, выручив деньги, оплачивает поездку в Европу ради изучения живописи. А незаконченный портрет Камиллы (пока его не погубит огонь, из-за чего Уайатт отправится в Испанию за «оригиналом») и ее византийские серьги, переданные ему отцом, будут напоминать о незавершенных отношениях с матерью/анимой, которые, в свою очередь, помешают строить полноценные отношения с любой другой женщиной. («Закончи [ее], — будет умолять Эстер. — Может, тогда освободится место для меня».) Уайатт не гнушается никакими уловками, лишь бы избежать примирения с матерью и всем, что она олицетворяет. Камилла остается «в холодной бдительности ожидания» подобно Луне, пока ее сын растрачивает наследство и иллюзорно довольствуется существованием, где мать не играет никакой роли, пока не понимает: только мать может восполнить его утраченную частичку, без которой он не существует полноценно.

В письме из Мюнхена Уайатт говорит отцу, что чувство вины не позволяет ему продолжать обучение на священника,и, как виновный преступник, уходит в подполье. В романе часто подчеркивается, что Уайатт пишет по ночам, и это вызывает традиционные ассоциации с темным временем суток: смерть, грех, вина, страх, преступление, секс и — не самую традиционную — творчество. В «темнеющей комнате» парижской студии Уайатта художественный критик Креме напоминает о замечании Дега: «Художник должен приступать к творчеству с тем же чувством, с каким преступник совершает преступление». Когда Эстер годы спустя застает Уайатта врасплох в его нью-йоркской студии, он стоит, «словно громом пораженный, посреди какого-то преступления», и позже она задумывается: «Всегда ли теперь музыка Генделя будет напоминать о греховном поступке, словно преступлении в освещенной темноте, признаваемом за преступное только им, тем, кто его совершил». Эстер бранит «безумную кальвинистскую секретность, грех», но когда те же обвинения звучат от Валентайна, Уайатт защищается: «Все не так просто. […] Это ощущение… да, ощущение голубого летнего дня, понимаете? Это чересчур, такой день, слишком яркое освещение. Так хуже, не дает спроецировать это освещение самому, это… выборочное освещение, обязательное в живописи».

Нужно отметить повторяемость слова «освещение» (illumination) в некоторых цитатах, поскольку слово, наряду с изначальным смыслом, подразумевает еще и интеллектуальное просвещение и напоминает нам, что парадокс света, зарождающегося во тьме, — важный тезис мистицизма, алхимии и (как настаивает Уайатт) художественного творчества. Тем не менее в оправдании Уайатта чувствуется додумывание, ведь он жертва той вины и таинственности, в которых его обвиняют. Тетя Мэй привила ему, что художники — пособники дьявола, и Уайатт так и не сможет освободиться от ее влияния; за две страницы до своего финального исчезновения он все еще цитирует ее слова о «будущем грехе». Первые творческие пробы юного Уайатта происходят в тайне — не только его картины, спрятанные в мусоре, но и его первая подделка, и дальнейшие подделки Уайатта, естественно, обуславливают и секретность, и вину, несмотря на все его доводы. Тетя Мэй — первый и самый суровый критик Уайатта, и он, видимо, так и не забыл ее реакцию на свой первый рисунок: «Так значит, ты все-таки не любишь Господа нашего Иисуса? Он ответил, что любит. — Тогда зачем пытаешься занять Его место? Наш Господь есть единственный творец, и лишь грешники пытаются подражать Ему […] Вот почему Сатана есть павший ангел: он восстал, когда подражал Господу Нашему Иисусу. И заслужил за старания свое царство, верно же. Верно же! И его свет есть свет адского пламени! Этого ты хочешь?» [69]

Но в то же время ночь — царство женского начала под властью гетевской Матери Тьмы, ассоциирующееся в мифах и психологии с бессознательным. Рассказчик достаточно часто упоминает эту ассоциацию. Уайатта тянет к ночи, но одновременно он боится столкнуться с темными закоулками своего бессознательного. Он, жертва ночных кошмаров, часто работает по ночам, чтобы избежать сна, когда надо войти в «мир ночи, где потерянные души, сжимая путеводители, следуют за солнцем подземными дорогами сумрака, коридорами мрачными и опасными: поэтому король вырыл себе гробницу глубоко под землей и один блуждает там во мраке смерти по двадцати четырем тысячам квадратных футов проходов и залов, лестниц, палат и ям. Так по-египетски», — а значит, в подсознательное.

Столкновения с опасным бессознательным обычно принимают психомифическую форму спуска в ад или бдения в темной ночи души. (Одно из рабочих названий «Распознаваний» — «Бдения мертвых».) В романе прямо или косвенно упоминается огромный ряд работ на первую или вторую тему: «Фауст» Гёте (начинается с темной ночи души Доктора, дальше идет спуск в ад к Матерям), «Ад» Данте, «Темная ночь души» святого Иоанна Креста, апокрифические «Акты Пилата» (во второй части есть сошествие в ад), «Одиссея» Гомера (книга XI), «Энеида» Вергилия (книга VI), «Назначение человека» Фихте (книга 2), «Древнеегипетская Книга мертвых», «Одно лето в аду» Рембо, «Орфей и Эвридика» Глюка, «Пер Гюнт» Ибсена, «Гимны к ночи» Новалиса, «Трагическая история доктора Фауста» Марло, средневековая страстная пьеса «Сошествие в ад» и многое другое. Помимо них в тексте встречается много отсылок к мифам о преисподней, что ведет к новой ассоциации: приравниванию ночи к аду. Иначе говоря, Уайатт остается в аду, покуда остаются неразрешенными его психологические конфликты. Он пребывал в «инфернальном царстве» с самого прибытия в Нью-Йорк, и многочисленные косвенные, даже мимолетные отсылки, укрепляют это символическое отождествление, основанное на поэтической традиции приравнивания современного города к аду (Мильтон, Блейк, Фрэнсис Томпсон, Элиот, Харт Крейн и поздний Гинзберг). Город называют «Дит» (696, столица Ада у Данте), «хладный ад» [70] , две уайаттовских подделки Баутса находят, вполне уместно, в Адской Кухне. Хватает даже окольных указаний: «Адски выглядишь», — говорит Браун Уайатту, а он отвечает: «Потому что я… адски вкалывал». Он того гляди застенает, как мильтоновский Сатана: «Везде в аду я буду; Ад — я сам» [71] . В дальнейшем, когда Уайатт решает вернуться из Новой Англии в Нью-Йорк и разоблачить свои подделки, он называет это «сошествием в ад».

Сбегая из Нью-Йорка, Уайатт оставляет преисподнюю и мир ночи ради Испании — чистилища, где ночь сменяется пасмурными, «бессолнечными» днями, когда Уайатт работает, преодолевая чувство вины. «Ровная бессменная серость неба» в испанских главах отражает недолгий союз яркого дня и темной ночи, стык двух крайностей, между которыми на протяжении всего романа метался Уайатт. Только в последний день рассвет приносит с собой ясное небо; весь роман Уайатт просыпался на закате, путая его с рассветом, но наконец проснулся на рассвете и сначала снова перепутал его с закатом, но быстро понял, что «небо не темнело, а светлело». Его долгая темная ночь души подошла к концу, Плеяды обозначают открытие навигации, Уайатт/Стивен готов к новому путешествию; цитируя Торо, он клянется «наконец жить разумно» [72] .

В мифологии движение Луны по небу чаще всего сравнивается с кораблем в море, иллюстрации лунных кораблей дошли до нас из множества древних культур. Небо многим казалось необъятным морем, и даже в наши дни технологий в космических полетах пользуются традиционной морской терминологией. Третий важный мифический символ в «Распознаваниях» рожден из метафорической идентификации моря с небом, что в свете рассмотренных выше отношений лунного и ночного символизма, вероятно, лучше всего понимать, как очередную грань постепенно проступающей большой и взаимосвязанной системы космологического символизма — опять же, расширяющего внутреннюю борьбу человека до вселенских масштабов.