Конечно, «Старосветские помещики», как и «Ревизор», как и «Мертвые души», — все это совсем «не похоже» на Пушкина, на его, пушкинскую, манеру стиля; конечно, Гоголь нисколько не повторяет Пушкина, и странно было бы искать у него такое повторение: ведь Гоголь — человек и писатель уже другого, нового периода развития русского общества, другого социального мироощущения. Но именно это обстоятельство говорит о том, что Гоголь — это не эпигон Пушкина, а его свободный и творческий ученик. Потому что пора уже, кажется, отказаться от поисков так называемых влияний, то есть от установления исторической связи двух явлений культуры по преимуществу там, где мы «на глазок» обнаруживаем простейшее сходство внешних элементов произведений, и тем паче еще более простое повторение этих элементов-мотивов, образных «кусков», выражений, формальных «приемов» и т. п.

Повторение младшим писателем образа, мотива и т. п., взятых у старшего писателя, либо говорит о том, что этот младший писатель оказался в данном случае творчески слабым (например — повторение мотивов «Кавказского пленника» Пушкина в поэмах множества эпигонов 20-х годов или даже повторение мотивов Жуковского и др. в «Мечтах и звуках» Некрасова и т. п.), либо вообще ничего не говорит в историко-литературном, идейном смысле. Чаще всего встречается именно этот последний случай, при котором мотив, элемент искусства введен в искусство писателем и становится вслед за тем как бы общим достоянием искусства; «о так как отдельный мотив или вообще любой элемент искусства сам по себе не образует идеи, не образует художественного принципа, так как он предстает только как потенция художественного смысла, а реальность такого смысла он обретает лишь в данной идейно-художественной системе, то, включаясь в различные системы, он приобретает и различный смысл. Так, например, мотивы тоски, уныния, душевной опустошенности — и соответствующие словесные формулы — мы найдем и в лирике Жуковского, и в поэмах Пушкина 1820-х годов, и в рассказах Тургенева о «лишних людях», но смысл их во всех этих трех случаях совершенно различен. Также, например, сюжетная ситуация «Свидания» Тургенева в существенных чертах повторится в «Егере» Чехова, но, как это хорошо показал А. С. Долинин, [19] здесь никак нельзя говорить ни о «влиянии», ни даже о традиции, так как наполнение этой ситуации как в идейном, так и в художественном плане принципиально различно у обоих писателей.

Пушкин не «под влиянием» Ломоносова использует его выражение-образ «жаждущих степей» («Анчар») и не «под влиянием» Державина использует его выражение-образ «поникнув лавровой главой» («Полководец»).

«Влияние», или, вернее, традиция (ибо «влияние» — это понятие скорее психологическое и лично-биографическое, чем историческое), — это не явление повторения кусков, частей и частностей, а преемство идей, воплощенных в системе искусства. И дворец Растрелли и собор Воронихина сложены из кирпичей, может быть из кирпичей одного и того же кирпичного завода; но Воронихин — не продолжение Растрелли; а вот какой-нибудь деревянный парковый павильон может являть развитие традиций Растрелли, хотя в нем нет кирпичей. А вот сам Растрелли глубочайшим образом — идейно и эстетически — соотнесен с традицией русской старинной архитектуры деревянных церквей, хотя «на глазок» в Смольном соборе и северной церкви мы сразу не обнаружим повторяющихся кусков.

История искусства — это история идей народа и человечества, история их жизни и духовного бытия, а не история кирпичей. И Гоголь — в самом глубоком смысле ученик и следствие Пушкина, ибо он понял и воспринял великие идеи пушкинского творчества, ибо он подхватил огромные проблемы, поставленные Пушкиным.

Но он решает эти проблемы, исходя из пушкинских решений, и в то же время уже не повторяя Пушкина, потому что он — ученик, сам ставший мастером-учителем, ибо сама развивающаяся и движущаяся вперед действительность подсказала ему новые решения, конечно не отменяющие пушкинские решения, но дополняющие их. Иначе Гоголь и не был бы великим писателем.

И в вопросе о возможностях человека и их реализации Гоголь, гениально понявший значительность этой общественной, философски-исторической и эстетической проблемы, выдвинутой Пушкиным, не повторяет пушкинского решения. Пушкин в «Евгении Онегине», как и в «Скупом рыцаре» (и, позднее, в Германне «Пиковой дамы»), изучает индивидуальные возможности данной своеобразной личности (он берет для анализа ценные или выдающиеся, сильные или обаятельные личности) и демонстрирует губительность воздействия на них дурной общественной среды, — исторического и социального уклада жизни, — приводящую к дурной реализации их личности. Он изучает механизм данного индивидуального случая, с тем, разумеется, чтобы от данного случая умозаключить о механизме воздействия среды на личность вообще, и с тем, чтобы осудить вообще дурной уклад общества, губящий ценные возможности личности. У Пушкина в конфликт вступают историко-социальный уклад как общее и возможность личности как частного, индивидуального. У него дурная среда искажает хорошего или сильного и вообще ценного человека.

У Гоголя в конфликт вступило общее среды с общим человеческой сущности. У него дурная среда искажает не данного человека, а всякого человека, людей, вообще человека, человечество как общее явление. Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна — это не то что тонкий, умный, блестящий и даровитый Онегин, это не то что «колоссальное лицо» титана воли Германна, это не могучий образ властолюбца Барона, ставшего титаном зла денежного наваждения. Старички Товстогубы — это самые средние люди, человечки, в которых личное, индивидуальное, особое сведено к минимуму, в которых действуют законы общечеловеческого по преимуществу.

У пушкинских героев среда губит их личную человеческую силу, направляя ее на зло. У гоголевских старичков среда губит и искажает то, что заложено изначально в каждом человеке, вообще в человечестве, и что сохранилось в Афанасии Ивановиче и его подруге более, чем в их наследнике, только потому, что они менее подверглись воздействию дурного, злого уклада жизни, потому что они ближе к природе, к здоровым началам жизни, ибо они не принимают участия в активном зле жизни столицы, искусственной жизни бюрократии, «света», торгашества и т. п.

Гоголя интересует не один такой-то человек, а всякий человек в данных условиях, даже самый незаметный и, казалось бы, малоценный как личность. Ибо и в нем есть общее, родовое человеческое достоинство, и он — человек в высшем смысле.

Поэтому он и впредь будет рисовать не столько одиноко стоящих героев, сколько, так сказать, групповые явления, и у него два Ивана, и — обратное явление в высоком плане — два Бульбы, Тарас и Остап, и группа чиновников в «Ревизоре», и группа женихов в «Женитьбе», или игроков в соответствующей комедии, или помещиков и чиновников в «Мертвых душах». (Поэтому же он может сосредоточить свое внимание на «маленьких людях», и они становятся у него героями и носителями высокой идеи — от «Старосветских помещиков» до «Шинели». Поэтому же у него герой не только и не столько противостоит среде, сколько стоит вровень с нею и образует ее, и у него герой вступает в конфликт не столько с другим персонажем (конфликт двух Иванов иллюзорен), сколько с самим собою; в нем борется высокое человеческое и дурное данной социальной формы этого человеческого. Так конфликт заключен внутри самого двуединого образа Товстогубов. Поэтому-то может родиться конфликт человека с его собственным носом (с ним самим).