– А как она называлась? – немедленно спросила Алена.

То, что сказала Майя, звучало интригующе, конечно. Но странно, что она с таким жаром принялась отнекиваться: мол, не смотрела она на картину Васнецова… Причем бросила косой, вороватый взгляд именно на «Ковер-самолет»! А ведь могла просто сказать «да». Да, мол, люблю. Или же просто сказать «нет». Но она так явно заюлила, так засуетилась, что это показалось подозрительным Алене. Когда человек отвечает на простейший вопрос преизбыточно подробно, он или не знает точного ответа, или хочет от ответа увильнуть.

В любой другой момент Алена, может, и не обратила бы внимания на такую реакцию женщины. Но после некоторых событий последнего времени, после размышлений о «Ковре-самолете», о Ларисе, об Алексее восприятие ее обострилось…

Тут что-то нечисто, совершенно точно что-то нечисто!

Ладно, если Майе так хочется, поговорим о другом. Надо усыпить ее настороженность, успокоить ее, а потом…

– Ой, расскажите насчет той картины, расскажите, очень вас прошу! Что там за данные экспертизы по ней? И, кстати, какая картина имеется в виду? Как она называется?

– «Портрет великой княгини Екатерины Алексеевны в охотничьем костюме», обычно приписываемый Георгу Кристофу Грооту.

– А почему – «обычно приписываемый»? Или его не Гроот написал?

– У многих его авторство вызывает сомнение. Стилистика портрета несколько иная, чем обычная гроотовская. Вы… вы, извините, вы какие-нибудь другие полотна художника видели?

– Ну, если вы мне напомните, как они называются… – уклончиво пробормотала Алена.

– Скажем, еще один портрет Екатерины, так называемый конный портрет, а также «Конный портрет Елизаветы Петровна с арапчонком», «Портрет Елизаветы в черном домино, с маской в руке», «Портрет генерал-губернатора Левендаля с женой», «Портрет великого князя Петра Федоровича»… Если о названных мною полотнах доподлинно известно, что они принадлежат кисти Георга Кристофа Гроота, немецкого художника, жившего и работавшего в России, то насчет портрета княгини Екатерины в охотничьем костюме всегда высказывались некоторые сомнения. Якобы иконографический тип отличен от гроотовской манеры. Хотя тут я не слишком-то согласна, Гроот именно такие лица писал – чуть вытянутые, как бы изможденные. «Конный портрет Елизаветы Петровны» – единственное исключение, но императрица была дама дородная, с весьма пухленьким личиком, поэтому изможденным его написать вряд ли представлялось возможным.

«Не то что твое», – подумала Алена, вглядываясь в бледное лицо Майи. Впрочем, как только реставратор начала говорить о любимом деле, ее измученное лицо изменилось, на него вернулись краски жизни, еще недавно казавшиеся безвозвратно стертыми. Майя явно беззаветно любит свою работу, конечно, в ней состоит единственный смысл ее существования. Как это печально, наверное…

«Да почему?! – сама себе возразила наша писательница, которая тоже беззаветно любила свою работу и тоже видела в ней единственный смысл существования… тем паче что та была и единственным источником ее доходов. – Что ж тут печального? Каждому свое! Во всяком случае, работа отвечает Майе взаимностью, в отличие от мужчин, которые разбивают сердца женщинам, уходя к другим. Картины никогда не покинут ее, в отличие от детей, которые вырастают и отдаляются от своих матерей…»

– Существует мнение, что Георг Кристоф Гроот только начал этот портрет, но умер во время работы, – говорила между тем Майя. – Точная дата написания портрета неизвестна. У нас он датирован обтекаемо: 1740-е годы. Исследователи предполагают, что завершить изображение Екатерины мог брат Гроота, Иоганн Фридрих. Это был замечательный художник-анималист, однако опыта в написании портретов он не имел.

– Вы говорили о результатах какой-то экспертизы, – напомнила Алена. – Значит, она подтвердила, что картина принадлежит кисти не Георга Кристофа, а именно Иоганна Фридриха?

– Она только подтвердила, что у Георга Кристофа был соавтор, а также то, что портрет был закончен ближе к концу века.

– То есть как?

– Да так. Повторяю, портрет датируется 1740-ми годами. Поскольку Георг Кристоф Гроот умер в 1749 году, позднее он никак не мог к нему прикоснуться. Но каким же тогда образом среди красок, которыми написан портрет, появилась берлинская лазурь?

– Это синенькая такая? – нахмурилась, припоминая, Алена. – Кстати, меня всегда интересовало, а почему она, собственно, берлинской называется?

– Считается, что впервые ее получил в начале XVIII века берлинский красильщик Дисбах. И вы правы – она именно что замечательного синего цвета.

– А что же с ней не так? Ведь если она была получена в начале XVIII века, значит, Гроот в 40-е годы вполне мог ее использовать.

– В том-то и дело, что не мог.

– Почему?

– Потому что… Ладно, я вам подробнее расскажу. Дисбах получил ее совершенно случайно. Понимаете, в своем производстве он использовал поташ, то есть карбонат калия К2СО3, – мимоходом, с легкостью необычайной уточнила Майя (Алена вспомнила, что когда-то, давным-давно, на выпускных экзаменах в средней школе она получила пятерку на экзамене по химии… видимо, с перепугу получила, не иначе, причем перепугалась до такой степени, что постаралась быстренько забыть обо всей химии на свете!). – И вот однажды, совершенно неожиданно для самого Дисбаха, раствор поташа в соединении с солями железа дал очень красивое синее окрашивание. Дисбах начал выяснять, почему так произошло сейчас, но не происходило раньше. Он был очень дотошный человек и смог установить, что поташ из последней партии был прокален в сосуде, в котором раньше была бычья кровь. Просто не помыли посуду и прокалили в ней поташ… Осадок, который давал этот поташ с солями железа, после высушивания представлял собой темно-синюю массу с красновато-медным металлическим блеском. Дисбах попытался использовать это вещество для окрашивания тканей – и пришел в восторг от результата. Итак, у него появилась новая краска – относительно дешевая, неядовитая, устойчивая к слабым кислотам, а главное – исключительно красивого, интенсивного цвета. Например, для получения голубой краски достаточно было на 200 частей белил взять всего одну часть нового пигмента, то есть в девять раз меньше, чем традиционного ультрамарина! Неудивительно, что новая краска, сулившая большие выгоды ее открывателю и производителю, быстро вытеснила прежний ультрамарин. И неудивительно также, что Дисбах очень долго держал ее производство в секрете. Художники пока что работали с ультрамарином. Только спустя два десятилетия английский врач, естествоиспытатель и геолог Вудворд разгадал секрет Дисбаха и тайну берлинской лазури. Теперь краску мог получить каждый желающий: надо только прокалить с карбонатом калия сухую кровь, полученную с боен, обработать массу водой, добавить к раствору железный купорос с алюмокалиевыми квасцами и, наконец, подействовать на смесь соляной кислотой. Позднее французский химик Пьер Жозеф Макёр опытным путем выяснил, что вместо крови можно использовать рог, кожу, шерсть и другие животные остатки. Процесс производства краски упростился. И все же то, что при этом происходит, оставалось невыясненным до 20-х годов XIX века.

Алена опять вспомнила экзамен по химии и только тяжело вздохнула…

– Конечно, – продолжала Майя, – обычному человеку безразлично, что с чем соединяется и откуда берется краска. Главное, чтобы она была! Но вернемся в век восемнадцатый. До массового производства краски было еще далеко. В любом случае в те баснословные времена художественные краски не продавались, как сейчас, в магазинах, их готовили сами художники, вернее, их подмастерья, и секреты красок хранились в строгом секрете, так же, как и секреты мастерства. К тому же берлинская лазурь Дисбаха и его последователей была всего лишь компонентом, который предстояло еще смешать с масляной основой, то есть создать собственно ту краску, которую мог бы использовать живописец. Кому-то это удавалось, кому-то нет, опять же, повторюсь, массового производства не было, и свои секреты каждый строго охранял. Первыми берлинскую лазурь освоили немецкие, потом английские, французские, итальянские художники. До России новации всегда с запозданием доходили, а уж в те-то времена, когда сообщение было затруднено до крайности… Словом, русские художники начали использовать берлинскую лазурь только в самом конце XVIII века, что и подтверждает: портрет Екатерины если и был начат Георгом Кристофом Гроотом, то закончен был совершенно определенно не им. И чудесный синий цвет неба, просвечивающего сквозь легкие облака, и особенный, даже на взгляд шелковистый оттенок Екатерининого камзола – все это появилось на картине гораздо позже, много позже.