Основная мысль нашего исследования состоит в следующем. Если все культурные деятели XX века по тем или иным причинам делятся на невротиков и психотиков, то и вся культура XX века может и в определенном смысле должна быть поделена на невротическую и психотическую. Обоснование и развитие этой идеи и предстоит в дальнейшем.

Рассмотрим прежде всего наиболее продуктивную для описания культуры XX века пару понятий – модернизм и авангард. В духе работы [Руднев 1997] мы понимаем модернизм как такой тип культурного сознания в XX веке, который порождает тексты, опережающие культурную норму своего времени прежде всего на уровне синтактики и семантики при сохранении традиционной прагматики, а авангард – как такой тип культурного сознания, который порождает тексты, опережающие культурную норму прежде всего на уровне прагматики (при этом синтактика и семантика могут оставаться традиционными, но могут также быть подвергнуты инновации).

Переводя эти определения на психологический язык Лакана, можно сказать, что модернист деформирует язык в сторону воображаемого, при этом самая основа языка, обеспечивающая контакт с другими субъектами (прагматика), у модерниста остается неизменной. Другими словами, в модернистском дискурсе воображаемое подавляет реальное. Исходя из этого можно сказать, что модернист производит невротический дискурс.

С другой стороны, авангардист, подрывая саму коммуникативную основу языка (прагматику), отрезает путь к пониманию его языка (его символического) другими субъектами. Авангардист создает свой собственный язык, родственный языку параноидального или маниакального бреда. Исходя из этого можно утверждать, что авангардист производит психотический дискурс.

Конечно, это чересчур общая схема, и из нее возможны исключения и в ту и в другую стороны, и тем не менее в целом это задает общую перспективу исследования – модернистский невротический дискурс и авангардный психотический дискурс. С одной стороны, постимпрессионизм французских художников, петербургский символизм и акмеизм, австрийский экспрессионизм, неоклассицизм в музыке (Хиндемит, Стравинский), проза Пруста, Джойса, Томаса Манна, Гессе, Томаса Вулфа, Булгакова, Набокова, Фаулза, модернистское кино – все это невротический дискурс. С другой стороны, додекафония, футуризм, сюрреализм, обэриуты, Бунюэль, Кафка, отчасти Фолкнер, Платонов, Виан, Мамлеев, Сорокин, Виктор Ерофеев – все это психотический дискурс.

Первый анализ невротического дискурса принадлежит самому Фрейду. Мы говорим о работе 1907 года «Бред и сны в „Градиве“ Р. Иенсена» [Фрейд 1995Б]. Здесь на примере анализа повести второстепенного автора Фрейд показывает, как писатель бессознательно художественными средствами проводит подлинный психоанализ (конечно, на уровне первой топики Фрейда), изображая, как сексуальное влечение героя вытесняется в бессознательное, потом актуализируется в виде бреда и наконец с помощью возлюбленной героя, играющей роль психоаналитика, благополучно выходит на поверхность. Однако «Градиву» Иенсена можно назвать невротическим дискурсом лишь в слабом смысле. Под этим мы подразумеваем то, что лишь нарративный план повести обнаруживает невротический характер (вытеснение влечения, «нехватку Другого», как говорит Лакан, тревожные сновидения и даже психотический бред – надо ли говорить, что тот факт, что в произведении изображается психоз, сам по себе никоим образом не является основанием для того, чтобы рассматривать этот текст как психотический дискурс – так, «Голем» Майринка, «Ослепление» Канетти, «Мастер и Маргарита» Булгакова, фильм Хичкока «Психоз» являются не психотическим, но невротическим дискурсом). Что же мы тогда назовем невротическим дискурсом в сильном смысле? Такой текст, сама структура которого коррелирует с невротическим содержанием, вернее, представляет с ним одно целое. То есть такое положение вещей, когда «невротическое» переходит из области психопатологии в область художественного письма и становится фактом эстетики. Именно этот переход для нас чрезвычайно важен. В европейской культуре впервые его сделали французские художники-постимпрессионисты, само письмо которых выражает тревожность, страх, чувство одиночества, неудовлетворенность, отчаяние, подавленность, напряженность, глубокую интроверсию, дефензивность, то есть весь комплекс невротических составляющих в клиническом смысле.

В художественной литературе XX века подобную «невротическую революцию» безусловно совершили два писателя – Пруст и Джойс.

Сравним два фрагмента:

(1) «…без какого-либо разрыва непрерывности – я сразу же вслед тому прошлому прилип к минуте, когда моя бабушка наклонилась надо мной. То „я“, которым я был тогда и которое давно исчезло, снова было рядом со мной, настолько, что я будто слышал непосредственно прозвучавшие слова <…>

Я снова полностью был тем существом, которое стремилось укрыться в объятиях своей бабушки, стереть поцелуями следы ее горестей, существом, вообразить себе которое, когда я был тем или иным из тех, что во мне сменились, мне было бы так же трудно, как трудны были усилия, впрочем бесплодные, вновь ощутить желания и радости одного из тех „я“, которым по крайней мере на какое-то время я был.»

(2) «Ax и море море алое как огонь и роскошные закаты и фиговые деревья в садах Аламеды да и все причудливые улочки и розовые желтые голубые домики аллеи роз и жасмин герань кактусы и Гибралтар где я была девушкой и Горным цветком да когда я приколола в волосы розу как делают андалузские девушки или алую мне приколоть да и как он целовал меня под Мавританской стеной и я подумала не все ли равно он или другой и тогда сказала ему глазами чтобы он снова спросил да и тогда он спросил меня не хочу ли я да сказать да мой горный цветок и сначала я обвила его руками да и привлекла к себе так что он почувствовал мои груди их аромат да и сердце у него колотилось безумно и да я сказала да я хочу Да.»

Прежде всего, я думаю, никто не станет спорить, что оба произведения – «В поисках утраченного времени» и «Улисс» – посвящены теме утраты объекта желания, нехватки Другого. Оба отрывка непосредственно это демонстрируют. Марсель погружен в воспоминания об умершей бабушке, Молли Блум – об ушедшей молодости и их любви с Блумом. Но помимо этого, помимо, выражаясь кинематографическим языком, диегезиса или, пользуясь любимым выражением Лакана, помимо означаемого, в этих фрагментах сама форма повествования, само означающее коррелирует с невротическим планом содержания, с невротическим означаемым. Эта корреляция формы, этот стилистический прием, который давно известен и который составляет художественное открытие Пруста и Джойса, в целом называется потоком сознания. Поток сознания – это означающее традиционного невротического дискурса в сильном смысле. В чем состоит суть потока сознания? В том, что он нарушает привычный книжный синтаксис художественного произведения, уподобляя его внутренней речи сознания при помощи обрывков, эллипсисов, нелинейности, отсутствия знаков препинания, нарушения синтаксико-семантической связи между предложениями. Все эти особенности создают коррелят тем невротическим составляющим, которые мы перечислили и которые присутствуют и в данных произведениях, – тревожности, одиночеству, страху, отчаянию и т. д.; то есть хаос на уровне синтаксиса (означающего) соответствует хаосу, дисгармонии на уровне семантики (означаемого).

Поскольку невротический дискурс не является главной целью нашего исследования, мы не станем подробно прослеживать историю его развития и эволюции в художественной культуре XX века. Отметим лишь три принципиально важных момента.

В принципе любое художественное произведение XX века с активным стилем может рассматриваться как невротический дискурс (если это, конечно, не психотический дискурс).

Важнейшей особенностью невротического дискурса, уже начиная с Джойса, является интертекст (поскольку эта тема, можно сказать, более чем изучена, мы не будем ее подробно муссировать), потому что интертекст – это всегда направленность текста в прошлое, в поисках утраченного объекта желания – что является безусловной невротической установкой. Отсюда все эти безумные «навороченные» интертексты Ахматовой и Мандельштама, которые задали столько работы ученым «школы Тарановского».