Следующий пример интересен тем, что он является не фрагментом, а целостным произведением – это микроновелла Кафки «Отъезд». Здесь психотическое сознание показано достаточно тонко – при помощи разрыва прагматических связей. Кафка ведь не авангардист, он такой особый психотический модернист, поэтому у него не будет вываливающихся старух. Тем не менее это психотический дискурс во всей определенности, во всей, так сказать, взаимосвязи означаемого и означающего. Прагматические связи между героем, читателем и слугой героя оборваны уже в первом предложении: «Я велел слуге привести из конюшни мою лошадь, но он не понял меня». Читатель не знает, что предшествовало этому разговору, и его явно не собираются ставить об этом в известность. Речевой акт героя по отношению к слуге по каким-то причинам неуспешен, но по каким именно, совершенно непонятно. Что значит «не понял»? Не расслышал? Не понял языка, на котором было отдано приказание? Сделал вид, что не понял (не расслышал)? (Патологическая неуспешность (и наоборот, гиперуспешность) речевых актов – одна из специфически кафкианских психотических черт (анализ этой особенности см. на с. 74-78 настоящего исследования.) Второе предложение усугубляет впечатление бреда (или сновидения – так рассматриваются тексты Кафки в работе [Подорога 199f], но ведь уже Фрейд писал, что сновидения – не что иное, как физиологически нормальный бред). Герой вместо того, чтобы повторить свое приказание или наказать слугу за нерадивость, внутренне как бы «машет на него рукой» и идет в конюшню сам. Слуга между тем нисколько не смущается, он преисполнен любопытства и идет за хозяином следом. Тут следует слуховая галлюцинация о трубах, после чего слуга спрашивает у хозяина, куда это он собрался. Здесь мы узнаем не только то, что слуга не собирается сопровождать хозяина, – мы все больше убеждаемся (опять-таки, как во сне или в бреду, что слуга – это не слуга, а кто-то другой (или, чтобы угодить Лакану, – Другой). Последнее обстоятельство также чрезвычайно характерно для Кафки. Помощники оказываются соглядатаями, рассыльный не приносит писем, наиболее могущественные чиновники оказываются наиболее беспомощными и т. д.

Здесь приходит в голову кажущаяся неожиданной ассоциация с «охранительным психотическим миром» наследника обэриутов и Кафки Дмитрия Александровича Пригова:

Но продолжим далее с «Отъездом». Слуга подтверждает наше подозрение в его «другой» идентичности. Он спрашивает героя о том, куда он едет, утверждая себя тем самым по меньшей мере как свидетеля, а то и как судью. Ответ героя о том, что он не знает, куда он едет, лишь бы прочь отсюда, является также сугубо сновидчески-бредовым и читателя уже не удивляет, как почти не удивляет его ироническая реплика слуги-Судии: «Вы знаете свою цель?» Но ответ героя в своей шизофренической инверсированности причин и следствий достойно заканчивает этот психотический шедевр: цель состоит в причине!

Следующий фрагмент демонстрирует такой тип художественного дискурса, который мы называем психозоподобным. Здесь изображаются люди вполне нормальные, но все они одержимы какой-то навязчивой идеей, которая на перекрестке означаемого и означающего дает нечто весьма похожее на психотический дискурс. Это роман Фолкнера «Город», одно из самых теплых, «некровожадных» его произведений, вторая часть трилогии о Сноупсах. Его главный отрицательный герой («главный плохой», как говорят дети), Флем Сноупс, одержим идеей обогащения и натурализации в Джефферсоне (не так уж, кстати, далеко от навязчивого стремления землемера К. натурализоваться в Замке), его племянник Минк на протяжении 35 лет сидит в тюрьме, одержимый идеей мести Флему за то, что тот не помог ему в трудную минуту. Положительные же герои Гэвин Стивенс, Чарлз Маллисон и В. К. Рэтлиф одержимы идеей слежки за Сноупсами, которых Флем навязчиво тянет за собой из деревни в город, с целью их искоренения.

И вот эта навязчивость, неотступность всех действий, даже если она не связана со слежкой за Сноупсами, в плане означающего в вышеприведенном отрывке соответствует особому синтаксису, как бы нагнетающему эту навязчивость – один следит за другим, другой за первым, а может быть, в этот момент за ними следит тот, за кем следят они оба. При этом имена дяди и племянника Гэвин / Гаун, того, кто следит, и того, за кем следят, настолько похожи, что они путаются, как путаются тот, кто следит, и тот, за кем следят.

Эта навязчивая паранояльная упертость характерна для героев практически всех романов Фолкнера – «Свет в августе», «Осквернитель праха», «Авессалом, Авессалом!». Особо надо сказать о романе «Звук и ярость». Он одновременно является и меньше, и больше, чем психотическим.

Психопатологический «клиницизм» падает от первой части к последней: идиот Бенджи, психопат-шизоид Квентин, здоровый в узком психиатрическом смысле эпилептоид Джейсон и наконец – в четвертой части гармонизирующий голос автора. Однако все три первые части в равной мере являются психотическими, так как представляют разговор на придуманном языке, которого никто не слышит и никто не понимает, и это в равной мере относится и к Бенджи, и к Квентину, и к Джейсону.

Последний фрагмент взят из романа Сорокина «Роман». Как мы все помним, почти все произведения этого автора строятся однообразно – сначала следует «советскоподобный» дискурс (в «Романе» это русскоподобный дискурс), затем разверзается некая пропасть и начинается страшный бред. Надо сказать, что здесь самым закономерным образом Сорокин является последователем Кафки, классические вещи которого, такие, например, как «Приговор» или «Сельский врач», строятся именно таким образом. Только у Кафки фоновым является, так сказать, «буржуазный дискурс». Поскольку бредовость приведенного фрагмента в плане означаемого сомнений не вызывает, то обратимся сразу к означающему. Здесь интересно ярко выраженное матричное построение, которое является знаком измененного состояния сознания [Спивак 1989]. В данном фрагменте первое предложение почти полностью повторяет структуру восьмого, третье – девятого, четвертое – десятого и т. д. Это повторяется на протяжении нескольких десятков страниц.

Новейший исследователь творчества Сорокина уподобил подобные пассажи из «Романа» примерам клинических описаний из «Половой психопатии» Р. Крафт-Эбинга [Недель 1998]. Это было бы правильно, если бы текст Сорокина был классическим психотическим дискурсом. Но это не совсем так. Вспомним, что формула классического психотического дискурса такая: символическое подменяет реальное. Но о каком реальном может идти речь в искусстве конца XX века! Не станем забывать, что Сорокин все-таки представитель постмодернизма, пусть даже в таких его крайних проявлениях. Суть текстов Сорокина, как и любого постмодернизма, в том, что первичным материалом, так сказать, для художественной обработки является не реальное, а воображаемое, не непосредственно взятая реальность, а предшествующая литературная традиция – у Сорокина советский дискурс или русский дискурс. И психоз возникает не на фоне реального, а на фоне этого первичного воображаемого, психоз подавляет не реальное (мы такого уже давно не знаем), а воображаемое. Будем называть подобного рода построения постпсихотическим дискурсом.

Но прежде чем перейти к рассмотрению постпсихотического дискурса, приведем два примера классического психотического дискурса из других областей художественной культуры XX века – музыки и кино (что касается живописи, то здесь психотический дискурс настолько очевиден и «нагляден» – в сюрреалистической живописи Магритта, Дали и пр., а отчасти и в экспрессионизме, например Мунк, – что останавливаться на этом не имеет смысла).

Первый пример – это додекафония нововенских композиторов. Их музыкальный язык мыслился публикой как совершенно искусственный и непонятный. И хотя на самом деле это было не так – суть додекафонии состоит, во-первых, в отказе от тональности, а во-вторых, в том, что вместо тональности, так сказать, гаммы, берется 12-тоновая последовательность не повторяющихся звуков (серия), которая затем навязчиво-паранояльно повторяется, варьируясь только по жестким законам контрапункта, – слушателям это было все равно, они воспринимали нововенскую музыку как нечто в высшей степени хаотичное. Основателям серийной музыки Шёнбергу и Веберну пришлось читать специальные лекции, в которых они разъясняли суть «композиции на основе 12 соотнесенных тонов» и заодно подчеркивали традиционализм этой музыки, ее преемственность по отношению к добаховской полифонии [Веберн 19 75]. Несмотря на то что все это так и было, что Шёнберг, «этот Колумб музыки нашего времени по пути в Америку открыл старую добрую Индию» [Гершкович 1991], тем не менее – напряженность, а также, пусть кажущаяся, но хаотичность, тревожность, надуманная «бредовость» фактуры этой музыки позволяет отнести ее к классическому психотическому дискурсу.