Третий момент самый важный. Он касается перехода от классического «серьезного» модернизма к послевоенному постмодернизму. Вопрос в том, можно ли назвать постмодернистский дискурс невротическим. Можно, но с одной поправкой. Будем считать, что для постмодернистского дискурса наиболее характерным построением является гиперриторическая фигура «текст в тексте» (ее очертания выглядывают уже в «Улиссе» Джойса, который некоторые критики считают первым произведением постмодернизма): роман о Пилате в «Мастере и Маргарите», беседа с чертом в «Докторе Фаустусе», комплекс разыгрываемых сцен в «Волхве» Фаулза, поэма Шейда в «Бледном огне» Набокова, текст и комментарий в «Бесконечном тупике» Галковского, многочисленные тексты в тексте у Борхеса, бесконечные построения типа «фильм в фильме» – «8 1/2» Феллини, «Страсть» Годара, «Все на продажу» Вайды и т. д. Смысл этого построения в том, что два текста – внутренний и внешний – создают невротическое напряжение между текстом и реальностью (то есть между реальным и воображаемым – сугубо невротический конфликт) так, что в принципе непонятно, где кончается реальность и начинается текст, и vice versa. To есть в отличие от классического модернистского дискурса, где идет борьба реального и воображаемого, здесь идет борьба одного воображаемого против другого воображаемого, одно из которых становится символическим – нужен же язык, на котором можно было бы вести борьбу, а реальное фактически из этого конфликта выбрасывается, то есть одно из двух воображаемых у постмодерниста становится на место текста, а другое – на место реальности. Учитывая сказанное, можно уточнить понимание «невротизма» постмодернистского дискурса, суть которого заключается в том, что вектор от воображаемого в нем направлен не на подавление реального, как в классическом модернизме, но на подавление символического – исходная точка одна и та же, векторы противоположные. Исходя из этого, мы назовем такого рода художественное построение постневротическим дискурсом.

Говоря о психотическом дискурсе, главном предмете нашего исследования, мы будем прежде всего обращать внимание, так же как и при анализе невротического дискурса, не на план содержания, а на план выражения, не на означаемое, а на означающее. То есть для нас будет важен переход «психотического» из психопатологии в эстетику. Как же форма художественного произведения может соответствовать психотическому началу? Для этого нужно, чтобы в ней символическое подавляло реальное, чтобы художник придумал свой особый язык, аналог психотического бреда, понятный ему одному. В наиболее явном виде такой язык придумывали футуристы, Хлебников, Бурлюк, Крученых. В этом языке были искажены и сломаны и синтаксис, и семантика, и прагматика. Это был психотический дискурс в наиболее сильном смысле. Примеров мы в данном случае приводить не будем, так как они очевидны. Гораздо более тонкие вещи проделывали с языком обэриуты, прежде всего Хармс и Введенский. Тонкость была в том, что они монтировали свой психотический язык из осколков обыденного языка, поэтому они, особенно Хармс, могли работать даже на игровом поле детской литературы или литературы, притворяющейся детской (ведь опять-таки, если рассуждать логически, сказочное мышление, то есть такое мышление, которое придумало змея-горыныча, бабу Ягу, молодильные яблоки, скатерть-самобранку, сапоги-скороходы и т. д. и т. п. – это тоже психотическое мышление).

Как-то бабушка махнула и тотчас же паровоз детям подал и сказал: пейте кашу и сундук. Утром дети шли назад сели дети на забор и сказали: вороной поработай, я не буду, Маша тоже не такая как хотите может быть мы залижем и песочек то что небо выразило

Однако для образования психотического дискурса не обязательно коверкать слова или придумывать новые слова, как это делали футуристы, или деформировать сочетания слов, как в вышеприведенном примере. Достаточно нарушить соотношение между словами (предложениями) и их восприятием, то есть деформировать прагматику дискурса (в чем, напомним, состоит суть авангарда). Так, например, поступает Хармс в классическом тексте «Вываливающиеся старухи»:

«Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.

Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.

Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая.

Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль».

Здесь не нарушены ни синтаксис, ни сочетания слов, ни поверхностная семантика. Тем не менее это бредовый психотический дискурс. И впечатление бреда создается – это очень существенная черта психотического дискурса – оттого, что у героя не вызывает никакого удивления факт последовательного выпадения из окна одной за другой шести старух, и даже наоборот, ему эти наблюдения за выпадающими старухами в конце концов надоедают. (Аналогично в таком хрестоматийном психотическом дискурсе, как «Превращение» Кафки, в начальной сцене, когда Грегор Замза просыпается и обнаруживает, что он превратился в насекомое, его больше всего волнует, как он в таком виде пойдет на службу.) Сравним это с невротическим дискурсом, где, бывает, тоже описывается бред, но при этом у героя по отношению к этому бреду сохраняется разумная или по крайней мере амбивалентная установка. Именно так происходит, например, в романе «Доктор Фаустус», когда к Леверкюну приходит черт и заключает с ним договор на три года. Здесь еще чрезвычайно важно, что при сохранении разумной или амбивалентной установки героя по отношению к бреду для невротического дискурса весьма характерно, что бред чрезвычайно сильно подсвечивается интертекстуально – в данном случае реминисценцией к соответствующему разговору с чертом в «Братьях Карамазовых» и явлению Мефистофеля во всех предшествующих вариантах легенды о Фаусте. Так вот, для психотического дискурса такое интертекстуальное подсвечивание в высшей степени не характерно. Вообще психотический дискурс, во всяком случае на поверхности, устроен гораздо проще – вспомним аскетическое письмо романов Кафки или «Постороннего» Камю. Если невротическая поэзия (да и проза тоже, например, проза Юрия Олеши – А. Белинков остроумно замечает, что «Три толстяка» выросли из нескольких метафор [Белинков 1997]) сверхметафорична, то в психотической поэзии метафоры просто не может быть – там все понимается буквально, как все понимается буквально в бреде. Фактически ни у Хармса, ни у Введенского, ни у раннего Заболоцкого мы не найдем метафор.

Но все же приведенные случаи являются наиболее очевидными и ясными примерами психотического дискурса. Рассмотрим более сложные примеры.

Сравним следующие четыре фрагмента.

(1) «Глядя мечтательно в ту бескрайность туманов, государственный человек из черного куба кареты вдруг расширился во все стороны и над ней воспарил; и ему захотелось, чтоб вперед пролетела карета, чтоб проспекты летели навстречу – за проспектом проспект, чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черно-серыми дымовыми кубами; чтобы вся проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом; чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов: по квадрату на обывателя, чтобы…»

(2) «Я велел своему слуге привести из конюшни мою лошадь, но он не понял меня. Тогда я сам пошел, запряг коня и поехал. Впереди тревожно звучали трубы.

У ворот он спросил меня: – Куда вы едете?

– Не знаю сам, – ответил я, – но только прочь отсюда! но только прочь отсюда! только бы прочь отсюда! Лишь так достигну я своей цели.

– Вы знаете свою цель? – спросил он.

– Да! – ответил я. – Прочь отсюда! Вот моя цель».

(3) «Но если дядя Гэвин и прятался где-то в овражке, Гауну ни разу не удалось его поймать. Более того: и дядя Гэвин ни разу не поймал там Гауна. Потому что если бы моя мама когда-нибудь узнала, что Гаун прячется в овражке за домом мистера Сноупса, думая, что там прячется и дядя Гэвин, то, как мне потом говорил Гаун, неизвестно, что бы она сделала с дядей Гэвином, но то, что она сделала бы с ним, Гауном, он понимал отлично. Хуже того: вдруг мистер Сноупс узнал бы, что Гаун подозревал дядю Гэвина в том, что он прячется в овражке и следит за его домом. Или еще хуже: вдруг весь город узнал бы, что Гаун прячется в овражке, подозревая, что там прячется дядя Гэвин».

(4) «Роман вышел из церкви и подошел к дому Степана Чернова. Роман вошел в дом Степана Чернова. Роман нашел труп Степана Чернова. Роман разрубил брюшную полость трупа Степана Чернова. Роман взял кишки Степана Чернова. Роман вышел из дома Степана

Чернова и пошел к церкви. Роман вошел в церковь. Роман положил кишки Степана Чернова рядом с кишками Федора Косорукова. Татьяна трясла колокольчиком. Роман вышел из церкви и пошел к трупу Саввы Ермолаева. Роман нашел труп Саввы Ермолаева. Роман разрубил брюшную полость трупа Саввы Ермолаева. Роман вынул кишки из брюшной полости трупа Саввы Ермолаева. Роман взял кишки Саввы Ермолаева и пошел к церкви. Роман вошел в церковь. Роман положил кишки Саввы Ермолаева рядом с кишками Степана Чернова. Татьяна трясла колокольчиком».

В первом фрагменте (речь идет о романе Белого «Петербург») бред Аполлона Аполлоновича Аблеухова обусловлен тем, что по характеру этот герой – параноидальный ананкаст, то есть, с одной стороны, болезненно педантичный человек (например, все полки в гардеробе он велел проиндексировать – A, B, C), а с другой стороны, болезненно тщеславный, страдающий мегаломанией. И вот его бред как раз сочетает геометричность его характера и манию величия – он хочет вобрать в себя весь макрокосм, но в то же время построить его в виде правильных геометрических линий. Этому последнему геометрически-психотическому желанию в плане означаемого соответствует психотическое означающее, болезненная и с точки здравого смысла достаточно нелепая идея записывать весь дискурс метрически правильными периодами, как правило анапестом. Надо сказать, что геометрический бред Аблеухова опосредован не только его личностными качествами, но особенностями главного героя романа, города Санкт-Петербурга и порожденного им так называемого петербургского мифа и петербургского текста (распространение которого в культуре носило интертекстуальный характер, в этом смысле «Петербург» не является типичным психотическим дискурсом – мы ведь и говорили, что будем рассматривать сложные случаи, – он все-таки принадлежит культуре русского символизма, хотя и с большим влиянием австрийского экспрессионизма, отсюда и психотичность). Главной идеей петербургского мифа была вполне психотическая идея, в соответствии с которой Петербург – это город-призрак, который в одночасье появился и в одночасье пропадет. Главной идеей петербургского текста была идея, что это город, в котором невозможно жить, который с необходимостью благодаря своему болезненному климату, как природному, так и психологическому, ведет к болезням, в частности к психическим, см., например [Топоров 1995b]. Не случайно наиболее значимые петербургские тексты – это тексты, рассказывающие о психозах: «Медный всадник» и «Пиковая дама» Пушкина, «Двойник» и «Господин Прохарчин» Достоевского (вспомним, кстати, что кульминационная сцена «Петербурга» Белого – это психоз одного из главных героев, террориста Дудкина, когда к нему в гости приходит Медный всадник, – одновременно это, конечно, реминисценция и из «Каменного гостя»).