Если бы я не культивировал в себе привычки каждую минуту отдавать себе отчет в том, что я делаю, я бы, вероятно, и не заметил пробела в музыке, и мой образ Грознаго от этого несомненно пострадал бы.

В предыдущей главе я старался определить роль воображения в создании убедительных сценических образов. Важность воображения я полагал в том, что оно помогает преодолевать в работе все механическое и протокольное. Этими замечаниями я известным образом утверждал начало свободы в театральном творчестве. Но свобода в искусстве, как и в жизни, только тогда благо, когда она ограждена и укреплена внутренней дисциплиной.

Об этой дисциплине в сценическом творчестве я хочу теперь сделать несколько необходимых замечаний.

«Сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой он убеждает публику». Я сказал, что негр с белой шеей, старик с нежными руками не покажутся публике убедительными. Я высказал предположение, что белокурый Борис Годунов не будет принять без сопротивления, и выразил уверенность, что песня без внутренней жизни никого не взволнует. Убедить публику, значит, в сущности, хорошо ее обмануть, — вернее, создать в ней такое настроение, при котором она сама охотно поддается обману, сживается с вымыслом и переживает его, как некую высшую правду. Зритель отлично знает, что актер, умирающий на сцене, будет, может быть, через четверть часа в трактире пить пиво, и тем не менее от жалости его глаза увлажняются настоящими слезами.

Так убедить, так обмануть можно только тогда, когда строго соблюдено чувство художественной меры.

Конечно, актеру надо прежде всего самому быть убежденным в том, что он хочет внушить публике. Он должен верить в создаваемый им образ твердо и настаивать на том, что вот это, и только это настоящая правда. Так именно жил персонаж и так именно он умер, как я показываю. Если у актера не будет этого внутренняго убеждения, он никогда и никого ни в чем не убедить; но не убедит он и тогда, если при музыкальном, пластическом и драматическом разсказе не распределит правильно, устойчиво и гармонично всех тяжестей сюжета. Чувство должно быть выражено, интонации и жесты сделаны точь-в-точь по строжайшей мерке, соответствующей данному персонажу и данной ситуации. Если герой на сцене, например, плачет, то актер-певец свою впечатлительность, свою собственную слезу должен спрятать, — оне персонажу, может быть, вовсе не подойдут. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персонажа, — оне-то будут правдивыми.

Для иллюстрации моей мысли приведу пример из практики. Когда-то в юности, во время моих гастролей на юге России, я очутился однажды в Кишиневе и в свободный вечер пошел послушать в местном театре оперу Леонковалло «Паяцы». Опера шла не шатко, не валко, в зале было скучновато. Но вот тенор запел знаменитую арию Паяца и зал странно оживился: тенор стал драматически плакать на сцене, а в публике начался смешок. чем больше тенор разыгрывал драму, чем более он плакал над словами «Смейся, паяц, над разбитой любовью!», тем больше публика хохотала. Было очень смешно и мне. Я кусал губы, сдерживался, что было силы, но всем моим нутром трясся от смеха. Я бы, вероятно, остался при мнении, что это бездарный человек, не умеет, смешно жестикулирует — и нам смешно… Но вот, кончился акт, публика отправилась хохотать в фойэ, а я пошел за кулисы. Тенора я знал мало, но был с ним знаком. Проходя мимое его уборной, я решил зайти поздороваться. И что я увидел? Всхлипывая еще от пережитаго им на сцене, он со слезами, текущими по щекам, насилу произнес:

— Здр… здравствуйте.

— Что с вами, — испугался я. — Вы нездоровы?

— Нет… я здо… ров.

— А что же вы плачете?

— Да вот не могу удержать слез. Всякий раз, когда я переживаю на сцене сильное драматическое положение, я не могу удержаться от слез, я пла-ачу… Так мне жалко беднаго паяца.

Мне стало ясно, в чем дело. Этот, может быть, не совсем уж бездарный певец губил свою роль просто тем, что плакал над разбитой любовью не слезами паяца, а собственными своими слезами черезчур чувствительнаго человека… Это выходило смешно, потому что слезы тенора никому неинтересны…

Пример этот резкий, но он поучителен. Крайнее нарушение художественной меры вызвало в театре крайнюю реакцию — смех. Менее резкое нарушение меры вызвало бы, вероятно, меньшую реакцию — улыбки. Уклонение от меры в обратном направлении, — вызвало бы обратную-же реакцию. Если бы тенор был человеком черствым, паяца совсем не жалел бы, и эту личную свою черту равнодушия резко проявил бы в исполнении арии «Смейся, паяц…», публика, очень возможно, закидала бы его гнилыми яблоками…

Идеальное соответствие средств выражения художественной цели — единственное условие, при котором может быть создан гармонически-устойчивый образ, живущий своей собственной жизнью, — правда, через актера, но независимо от него. Через актера-творца, независимо от актера-человека.

Дисциплина чувства снова возвращает нас в сферу сознания, к усилию чисто интеллектуальнаго порядка. Соблюдение чувства художественной меры предполагает контроль над собою. Полагаться на одну только реакцию публики я не рекомендовал бы. «Публика хорошо реагирует, значить это хорошо», — очень опасное суждение. Легко обольститься полу-правдой. Успех у публики, т. е., видимая убедительность для нея образа, не должен быть артистом принят, как безусловное доказательство подлинности образа и его полной гармоничности. Бывает, что публика ошибается. Есть, конечно, в публике знатоки, которые редко заблуждаются, но свежий народ, широкая публика судит о вещах правильно только по сравнению. Приходится слышать иногда в публике про актера: «как хорошо играет!», а играет этот актер отвратительно. Публика поймет это только тогда, когда увидит лучшее, более правдивое и подлинное. «Вот как это надо играть!» — сообразит она тогда… Показывают вам мебель Людовика XV. Все, как слдует: форма, резьба, золото, под старое. Это может обманывать только до той минуты, пока вам не покажут настоящия произведения эпохи, с ея необяснимым отпечатком, с ея неподдельной красотой. Только строгий контроль над собою помогает актеру быть честным и безошибочно убедительным.

Тут актер стоит перед очень трудной задачей — задачей раздвоения на сцене. Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. «Слишкоме много слез, брат, — говорит корректор актеру. — Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь». Бывает, конечно, что не овладеешь собственными нервами. Помню, как, однажды, в «Жизни за Царя», в момент, когда Сусанин говорит: «Велят идти, повиноваться надо», и, обнимая дочь свою Антонину, поет: