Мусоргский написал к этой картине зимнюю музыку. Она заунывная, сосредоточенная, замкнутая — открытое окно уничтожает настроение всей сцены…

С такого рода губительной наукой я однажды столкнулся непосредственно на Императорской сцене.

Владимир Стасов сказал мне как-то.

— Федор Иванович, за вами должок. Вы обещали спеть как нибудь Лепорелло в «Каменном госте» Даргомыжскаго.

Желание Стасова для меня было законом. Я сказал директору Императорских Театров В.А.Теляковскому, что хочу петь в «Каменном госте». Теляковский согласился. Я пристулил к работе, т. е. стал заучивать мою и все остальныя роли пьесы, как я это всегда делаю. Сижу у себя дома в халате и разбираю клавир. Мне докладывают, что какой-то господин хочет меня видеть.

— Просите.

Входить господин с целой библиотекой подмышкой. Представляется. Ему поручено поставить «Каменнаго гостя».

— Очень рад. Чем могу служить?

Постановщик мне обясняет:

— Легенда о Дон-Жуане весьма стариннаго происхождения. Аббат Этьен на 37-й странице иии тома своего классическаго труда относит ея возникновение к Xии веку. Думаю ли я, что «Каменнаго гостя» можно ставить в стиле Xии века?

— Отчего же нельзя, отвечаю. Ставьте в стиле Xии века.

— Да, — продолжает ученый мой собеседник. — Но Родриго дель Стюпидос на 72-й странице П тома своего не менее классическаго труда поместил легенду о Дон-Жуане в рамки XиV века.

— Ну, что-же. И это хорошо. Чем плохой век? Ставьте в стиле XиV века.

Прихожу на репетицию. И первое, что я узнаю, это то, что произведете Даргомыжскаго по Пушкину ставят ве стиле Xии века. Узнал я это вот каким образом. У Лауры веселая застольная пирушка. На столе, конечно, полагается быть канделябрам. И вдруг постановщик заметил, что канделябры не соответствуют стилю аббата Этьена. Пришел он в неописуемое волнение:

— Григорий! Рехнулся, что-ли? Что за канделябры! Тащи канделябры Xии века… Григорий!..

Появился бутафор. Малый, должно быть, Vии века и о Xии веке не слыхивал.

Ковыряя в носу, он флегматически отвечает:

— Так что, г. режиссер, окромя, как из Хюгенотов, никаких канделябрей у нас нет…

Очень мне стало смешно.

— Бог с ними, — думаю, — пускай забавляются. Приступили к репетициям. Пиршественный стол поставлен так, что за ним не только невозможно уютно веселиться, но и сидеть за ним удобно нельзя.

Вступает в действие Дон-Карлос. По пьесе это грубый солдафон. Для прелестной 18-ти летней Лауры он не находить за пиром никаких других слов, кроме вот этих:

…Когда

Пора пройдеть, когда твои глаза

Впадут, и веки, сморщась, почернеють,

И седина в косе твоей мелькнет,

И будут называть тебя старухой,

Тогда что скажешь ты?

Роль этого грубаго вояки должен петь суровый бас, а запел ее мягкий лирический баритон. Она, конечно, лишилась характера. Постановщик же, поглощенный канделябрами, находил, повидимому, безкостный тон певца вполне подходящим — ничего не говорил. Об этом не сказано ничего ни у аббата Этьена, ни у Родрига дель Стюпидоса…

Послушал я, послушал, не вытерпел и сказал:\

— Пойду я, господа, в баню. Никакого «Каменнаго гостя» мы с вами петь не будем.

И ушел. «Каменный гость» был лоставлен без моего участия и, разумеется, предстал перед публикой в весьма печальном виде.

Кажется мне порою, что растлевающее влияние на театр оказал и общий дух новаго времени. Долго наблюдал я нашу театральную жизнь в столицах и не мог не заметить с большим огорчением, что нет уже прежняго отношения актера к театру. Скептики иногда посмеиваются над старомодными словами, «святое искусство», «храм искусства», «священный трепет подмостков» и т. п. Может быть, оно звучит и смешно, но, ведь, не пустыя это были слова для наших стариков. За ними было глубокое чувство. А теперь похоже на то, что молодой актер стал учиться в училищах, главным образом, только для того, чтобы получить аттестат и немедленно же начать играть Рюи Блаза. Перестал как будто молодой актер задумываться над тем, готов ли он. Он стал торопиться. Его занимают другие вопросы. Весь трепет свой он перенес на дешевую рекламу. Вместо того, чтобы посвятить свою заботу и свое внимание пьесе, изображению персонажа, спектаклю, — он перенес свое внимание на театральный журнальчик и на афишу — имя большими буквами. Понятно, что лестно увидеть свое изображение на первой странице журнала с надписью внизу: «Усиков. Один из самых наших замечательных будущих талантов». Приятно и ослепительно. Но в этом ослеплении актер перестал замечать, что интимных отношений со священным искусством» он все ближе и ближе переходил к базару. Актер обтер лицо об спину театральнаго репортера…

Для развлечения и удовлетворения мелкаго самолюбия он восторженно стал принимать приглашения в кружки, так называемых, любителей театральнаго искусства, кружки взаимной лести и рекламы, где на каждой репетиции обязательно находил редактора театральной газеты. Критика серьезных людей сделалась ему обидной, тяжелой и невыносимой. Но страшнее всего то, что он потерял способность и склонность критиковать самого себя.

Надо по всей справедливости сказать, что трудно приходится современной молодежи — ее жаль. Искусство требует не только усидчивости, но и сосредоточенности. Цивилизация последних десятков лет смяла кости этой доброй усидчивости. Сейчас все так торопятся, спешат. Аэропланы, радио. Наверху летают, а внизу, на земле дерутся. Хоть я и не очень стар, а скажу, мы, старики, в баню ходили, долго мылись, благодушествовали. Хорошо потереться мочалкой и веником попариться. Для искусства хорошо. Теперь станешь на пружинку, тебя в минуту и намылили, и потерли, и усатин уже во всех волосах. Для искусства усатин вредная вещь, вредна и пружинка… Искусство требует созерцания, спокойствия, хорошаго ландшафта с луной. А тут Эйфелева башня с Ситроеном… Надо торопиться, спешить, перегонять.

Актер, музыкант, певец вдруг как-то стали все ловить момент. Выдался момент удачный — он чувствует себя хорошо. Случилось что нибудь плохое, он говорит — «не везет», затирают, интригуют. Этот моменталист никогда не виноват сам, всегда виновать кто-то другой.

И год от году, на моих глазах, этот базар стал разрастаться все более зловеще. Ужасно, на каждом шагу и всюду — на всем земном шаре — сталкиваться с профессионалами, не знающими своего ремесла. Актер не знает сцены, музыкант не знает по настоящему музыки, дирижер не чувствует ни ритма, ни паузы. Не только не может передать души великаго музыканта, но неспособен даже уследить более или менее правильно за происходящими на сцене действиями, а, спектаклем командует он, как полководец — сражением. С чрезвычайно нахмуренными бровями, с перстнем на мизинце, он за то очень убедительно машет палочкой… И нельзя сказать, чтобы этот дирижер совершенно ничего не знал. Нет, он знает, много знает, обучен всем контрапунктам, но от этого знания толку мало потому, что одних знаний недостаточно для решения задачи. Надобно еще уметь сообразить, понять и сотворить. Bедь, для того, чтобы построить хороший мост, инженеру мало знать курс, который он проходил в школе. Он должен еще быть способным решить творческую задачу…