<…>

Понятна и связь, сцепляющая мысль Анненского с известной фразой Ивана Карамазова: «Свой билет на вход спешу возвратить обратно» (гл. «Бунт», кн. V, ч. 2). Богоборческий смысл карамазовского жеста у Анненского предельно редуцирован, но не исчезает полностью, если иметь в виду иные контексты вроде: «Иль над обманом бытия / Творца веленье не звучало?..» («Листы»). Возврат божественного билета на спасение сменяется у Анненского получением в театральной кассе билета в последний путь. От места у колонн, настаивает жена поэта, Мандельштам отказался. Но не он ли писал в «Египетской марке»: «Ведь и я стоял в той страшной терпеливой очереди, которая подползает к желтому окошечку театральной кассы, — сначала на морозе, потом под низкими банными потолками вестибюлей Александринки. Ведь и театр мне страшен, как курная изба, как деревенская банька, где совершалось зверское убийство ради полушубка и валяных сапог. Ведь и держусь я одним Петербургом — концертным, желтым, нахохленным, зимним» (III, 481). И напрямую в черновых записях: «Ведь и я стоял с Ин<нокентием> Фед<оровичем> Анненск<им> в хвосте…», «Все мы стояли…» (III, 572).

В этой страшной очереди за последним билетом вслед Анненскому и Мандельштаму стоит и Пастернак. Мандельштам прекрасно чувствовал эту преемственность: «Анненский <…> ввел в поэзию исторически объективную тему, ввел в лирику психологический конструктивизм. Сгорая жаждой учиться у Запада, он не имел учителей, достойных своего задания и вынужден был притворяться подражателем (почти так же, как сам Мандельштам пытался притвориться своим героем Парноком — Г. А., В. М.). <…> Анненский научил пользоваться психологическим анализом, как рабочим инструментом в лирике. Он был настоящим предшественником психологической конструкции в русском футуризме, столь блестяще возглавляемой Пастернаком» (III, 293). При феноменальной чуткости и мгновенной реакции на чужое поэтическое слово отношения поэтов имеют характер напряженного противоборства и состязания. Отражение чужого требует сохранения своего неповторимого и незаместимого лирического голоса. Это остро почувствовал уже Анненский в стихотворении «Другому»:

То есть всегда есть опасность в отношениях с другим «я» — прошлым или будущим — найти себя «в ничтожестве слегка лишь подновленным». Отсюда мандельштамовская мольба, предваряющая пассаж о страшной театральной очереди: «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него» (III, 481). Поэт — воплощенное противоречие. С одной стороны, он — Новый Адам, дающий имена безмолвному бытию вещей, как если бы сущее в устах поэта проговаривалось впервые; с другой — Башмачкин какого-то вечного отражения чужого слова.

Так о чем же пишет Пастернак, требуя билет в мир загробного гула корней?

Рифма (rima) открывает границы авторского «мирка» для слияния с пространством мировым, побеждая смерть, умирание:

Стихотворение любовное и адресат его известен, имя собственное звучит в строках «Твои законы изданы… Ты мне знакома издавна» — Зинаида. Но почему рифма — талон, гардеробный номер, какой-то странный билет в борьбе жизни и смерти? Колонны — это не только архитектурные сооружения, но и строфы стихов, «ствольный строй» стиха. Представление об архитектуре как продолжении и завершении форм природы, говорящей языком архитектуры, разделял и Мандельштам: «В их (хвойных шишек — Г. А., В. М.) скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь» (III, 191). Пруст говорил об архитектурной мысли, имя которой — дерево. В таком органическом единстве поэты видели почти идеальный прообраз стиха. Природа — всегда «определение поэзии».

«Талон» — не право на советский паек и почетное место, как это показалось Н. Я. Мандельштам, а корень, подножье, пята (итал. tallone — «пята») колонного ствола, уходящего в загробный гул рифм. Пастернак устами одного из героев «Доктора Живаго» сам с презрением говорил о «хвастливой мертвой вечности бронзовых памятников и мраморных колонн» (III, 14). Строфа — «колонна воспаленных строк». Поэт в данном случае видит поэтическую строфу не только по горизонтали, демонстративным стадом разворачивающуюся слева направо, а и вертикально, — колонной-деревом, уходящим рифменными корнями вниз. Но если «рифма — не вторенье строк», то кому возражает поэт, с кем спорит и борется? — «С самим собой, с самим собой». Очевидно, что пастернаковское «обилечивание» отличается и от богоборческого жеста Ивана Карамазова, и от элегической обреченности Анненского. Мандельштам, объективируя себя в другом — в Парноке, — подставляет его вместо себя в театральную очередь и тем самым получает возможность избежать страдания, неизбежного в ситуации получения билета. Но это не простая подстановка. Отличая себя от Парнока, Мандельштам превращает ситуацию страдания из фатального элемента сюжета (как у Анненского) в субъективную форму самосознания и выбора. Он хочет своего страдания.

Пастернаковское самоопределение иного свойства. Из стихотворения «Эхо» сб. «Поверх барьеров» (1916):

О природе? Да. О поэзии? Безусловно. Ночь и соловей вторят друг другу, отражаются друг в друге, как полнодонный колодец обладает звездным небом. Полнота бытия создается бесконечным эхом, взаимоотдачей и отражением звездного простора и пульсирующих корней. Рифма и есть такое эхо. «Простор» и «корень» зарифмованы. Имя этого укорененного простора — Пастернак. Поэт мог уничижительно отзываться о своем имени, говоря, что «множество глупостей рифмуется с моим именем, воплощенно смешным и в отдельности, безо всякой рифмовки» (II, 656). Но от воплощенно смешного до великого — одна рифма, переводящая «мысль глухую о себе» в «высший план имени» (Флоренский). Если нет этого «эха» — «великолепье безвозгласно», раздается лишь скрежет железа, сталь исходит тоской и слезами. Соловей, как в андерсеновской сказке, заменяется механической игрушкой.