Как и Анненский, Пастернак не пытается избежать очередности и получения билета. Но это не билет в последний путь и не мандельштамовские уловки с Парноком. Поэзия — высший дар бытия. Получив этот дар, поэт реализует его и возмещает сторицей, возвращая по исходному адресу, потому что «возвращенность бытия Дарителю служит залогом того, что оно не иссякнет, что оно снова будет дано». Билет и есть, во-первых, освидетельствование получения такого дара, а во-вторых — своеобразное долговое обязательство, неоплаченный вексель бытия. Истинное слово принципиально конвертируемо (лат. conversio — «превращение», «изменение», «обмен»), и не только по отношению к Творцу, но и к собратьям по перу. Поэтому обращение Мандельштама к высокому авторитету Данте — именно Разговор (итал. conversazione). «Весь мир есть изваянный Стих», — говорил Бальмонт. Стихосложение — это conVERSio. Обмен как универсальный принцип циркуляции смыслов и установления эквивалентности уровней бытия не знает разделения на сакральное и профаническое, высокое и низкое, быт и бытие. Именно поэтому «театральный билет» и «гардеробный номерок» становятся важнейшими символическими операторами божественной реальности. Но ни Пастернак, ни Мандельштам не согласились бы со столь полюбившейся ныне мыслью Ж. Бодрийяра о том, что дискриминация смерти, ее отсутствие в культуре являются необходимым условием полноценного обмена. Только присутствие смерти делает творческую конверсию осмысленной. «…Искусство всегда занято двумя вещами. Оно, — по Пастернаку, — неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает» (III, 592). Совершенно особое место в этой философии искусства отводится Гумилеву, своей судьбой подтвердившему слова манифеста «Наследие символизма и акмеизм» (1913): «Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога. Здесь смерть — занавес, отделяющий нас от актеров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание — что будет потом?».

Идея рифмы-корня — пастернаковский вариант попирания смерти смертью. Отдача себя смертному гулу корней — условие торжества «лирического простора» жизни.

В 1939 году Марина Цветаева замыкает тему:

«Отказываюсь — быть» Цветаевой прямо повторяет карамазовский возврат билета Творцу. Но этот «повтор» завершает тему, развитую Серебряным веком.

В книге «Поверх барьеров» Пастернака есть стихотворение «Посвященье» (1916), на котором в связи с темой билета мы остановимся подробнее. Приведем его полностью:

Переработанный текст 1928 года так и назывался — «Двор». (Мы будем использовать обе редакции.) Будучи первым стихотворением «Поверх барьеров», «Посвященье» — это читательское посвящение в сборник, развернутый эпиграф ко всей книге. С другой стороны — это посвящение самого поэта, авторская инициация, приведение к присяге слову. Место, где происходит этот ритуал, не площадь и не театр, а — «мелкоисписанный снежной крупой», со «скрипом пути» двор. Двор — Слово (нем. Wort; анг. Word), «приговор», топос письма. Возможность такого рода прочтений была задана самим поэтом еще в 1912 г. на примере Verba/верба (IV, 765–766). Застрельщиком такого каламбура выступил еще Пушкин, взяв горацианским эпиграфом второй главы «Евгения Онегина» «O rus!..» и «переведя» его «О Русь» (лат. rus — «деревня»); в самом начале: «Деревня, где скучал Евгений, / Была прелестный уголок…» (V, 36). Формулу Фомы Аквинского «Verba efficiant quod significant» (Слово действенно, насколько оно значимо) Флоренский, да и не он один, существенно дополняет — «et quomodo sonant» (подобно тому, как оно звучит — лат.).

Есть такие слова, понимание которых совпадает с утверждением их истинности. Не содержанием или значением слова, но самим употреблением это слово устанавливается в качестве истины и реальности. К ним относится и «Двор». Как только начинает звучать эта скрытая, внутренняя форма «двора» как слова, его «внутренняя мимика», уточнил бы сам Пастернак, — картина городского пейзажа превращается в символическую структуру совершенно иного свойства.

Пастернак пишет о Петербурге Блока, имея в виду, конечно, и свою Москву: «В то же время образ этого города составлен из черт, отобранных рукой такою нервною, и подвергся такому одухотворению, что весь превращен в захватывающее явление редчайшего внутреннего мира» (IV, 311). Символика двора отражает структуру творческого процесса, его истоки, телеологический холод, если переиначить известное выражение Мандельштама. Двор — развернутая пространственная метафора «возобновляющегося начала» (IV, 679) и отправная точка всякого истинного творения стиха. В пару в слову «двор» Хлебников берет именно «твор» — творение, творчество: «Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, мы можем построить слово творяне — творцы жизни» (V, 232). К таким творцам жизни принадлежит и Пастернак. Двор — не реальный пейзаж, а событие мысли. Поэт вписывает свою мысль в то место, где она становится возможной как мысль о бытии, тем самым устанавливая собой «Двор» как интерпретированный топос бытия. Двор как место, где явлена истина, не соответствует чему-то вне себя положенному, а воспроизводит явлением свои собственные основания. Трансцендентальный смысл такого поворота заключается не в том, что о чем говорится, а в способах возврата к себе и воссоздании оснований..Двор оказывается артикулированным и структурно расположенным словом, он — на месте, совпадая по вертикали с местом первотворения. Ангелус Силезиус писал: