Шрифт:
В статье «Утро акмеизма» (1913) Мандельштам писал: «…Я говорю, в сущности, знаками, а не словом. Глухонемые отлично понимают друг друга, и железнодорожные семафоры выполняют весьма сложное назначение, не прибегая к помощи слова» (I, 177). Связь этих семиотических систем — языка глухонемых и железнодорожных огней — не случайна. Эпизоду с глухонемыми в «Египетской марке» предшествует своеобразный знак-семафор — цветной коронационный фонарик: «А я не получу приглашенья на барбизонский завтрак, хоть и разламывал в детстве шестигранные коронационные фонарики с зазубринкой и наводил на песчаный сосняк и можжевельник — то раздражительно-красную трахому, то синюю жвачку полдня какой-то чужой планеты, то лиловую кардинальскую ночь» (II, 477–478).
Синий цвет этого семафора акмеизма зажжен Гумилевым:
На далекой звезде ВенереСолнце пламенней и золотистей,На Венере, ах, на ВенереУ деревьев синие листья.<…>
На Венере, ах, на ВенереНету слов обидных или властных,Говорят ангелы на ВенереЯзыком из одних только гласных.<…>
На Венере, ах, на ВенереНету смерти, терпкой и душной.Если умирают на Венере —Превращаются в пар воздушный.На железнодорожном вокзале Павловска, где некогда прошло детство, — «на тризне милой тени / В последний раз нам музыка звучит!». В «Египетской марке» музыка уже не звучит, а тени поэтов сменяются китайским театром теней: «Открытые вагонетки железной дороги… <… > Уже весь воздух казался огромным вокзалом для жирных нетерпеливых роз. А черные блестящие муравьи, как плотоядные актеры китайского театра в старинной пьесе с палачом…» (II, 479). Сразу после этого действие переносится на Дворцовую площадь. Сохраняя семиотический смысл, глухонемота в «Египетской марке» превращается в политический символ. Глухонемые заняты игрой в переснимание нитей, заплетенных диагоналями. Одна из фигур нитей образует пятиконечную звезду.
Шестигранный монархический фонарь Дворцовой площади превратился в пятиконечную звезду.
ОРФОЭПИЯ СМЕРТИ
Кто ты, призрак, гость прекрасный?
В. Жуковский. «Таинственный посетитель»А прежде ты был мне добрым братом, мой страшный, мой страстной, мой страстный двойник.
Вот раздвинулись бесшумно стены, мы летим над Васильевским Островом,
Вот мелькнуло Адмиралтейство, Россия, потом, покачиваясь, поплыла ржавая земля.
Ты распластан и пригвожден крылами острыми к носу воздушного корабля.
Лечу зигзагами по небесному черному бездорожью…
Анна Радлова. «Ангел песнопенья»Напечатанное в 1913 году, короткое стихотворение Хлебникова «Опыт жеманного», — опыт глубоко продуманного и серьезного отношения к слову. Приведем его полностью:
Я нахожу, что очаровательная погода,И я прошу милую ручкуИзящно переставить ударение,Чтобы было так: смерть с кузовком идет по года.Вон там на дорожке белый встал и стоит виденнега!Вечер ли? Дерево ль? Прихоть моя?Ах, позвольте мне это слово в виде неги!К нему я подхожу с шагом изящным и отменным.И, кланяясь, зову: если вы не отрицаете значения любви чар,То я зову вас на вечер.Там будут барышни и панны,А стаканы в руках будут пенны.Ловя руками тучку,Ветер получает удар ея и не — я,А согласно махнувшие в глазах светлякиМне говорят, что сношенья с загробным миром легки.(II, 101)Поначалу текст кажется игривой вариацией бальмонтовской строки «Нежнее, чем польская панна, и значит, нежнее всего…». Но что-то мешает в этом жеманстве видеть необычное любовное свидание и только. «Опыт» трансцендирует еще какие-то смыслы, непосредственно не считываемые. Попытка такого опосредованного понимания нами и предлагается ниже.
«Милая ручка» (всего «рука» упомянута трижды), к которой обращается герой, — эта его рука, рука пишущего этот текст. Все начинается с перестановки ударения, и этот невиннейший пустяк тут же приводит к изменению всего мирового синтаксиса. «Очаровательная погода» как безмятежное состояние мира превращается в «чары» смерти, идущей с грибным кузовком «по года». Или отраженным словом Мандельштама:
И, может статься, ясная догадка<…>
О том, что эта вешняя погодаДля нас — праматерь гробового свода,И это будет вечно начинаться.(III, 138)Орфографически-минималистской прихотью поэта, одним прикосновением пера мир начинает звучать совсем по-другому. Вселенская ось проходит через поэтическое перо:
И что в пере моем, на подвиг и победу,Таится тот рычаг, что снился Архимеду.Пушкин даже саму рифму понимал как «удвоенное ударение». Ударение — небесный дар в руках поэта. Мир творится на кончике пера. «Перо называется „penna“, то есть участвует в птичьем полете…» — говорит Мандельштам (III, 254), отсюда и хлебниковское «стаканы в руках будут пенны». Это жеманство жмени, оперившейся жмени. Из загробного мира вызывается к жизни какой-то белый призрак, таинственный виденнега. Прояснение этого до конца так и непроясненного образа дается не без труда: «Вечер ли? Дерево ль? Прихоть моя?». Орфографическое место рождения стиха, «голосоведущее пространство» (Мандельштам) уравнивает голос и письмо, слово и вещь и т. д. Мир творится словом и в слове: «Ах, позвольте мне это слово в виде неги!». Когда Пастернак начинает стихотворение словами «Сумерки… словно оруженосцы роз…», то «словно» здесь не столько онтологический знак сравнения, etre-comme Поля Рикера, сколько прицел захвата, уловления какой-то части реальности словом, артикулированности ее. Вне этого пословного именования — безымянный хаос. Пастернаковское «словно» — метаязыковой оператор оформления безымянного мира в слове.