Немецкий омоним — скреп, который держит и мотивирует, казалось бы, немотивированное и таинственное рядоположение образов «глухонемой отчизны» и «голубей». Это нем. Taube — одновременно и «глухой», и «голубь». Такое прочтение покажется едва ли вероятным, если не прибегнуть к автору, весьма далеко отстоящему от языкового сумасбродства Хлебникова. Речь идет об Осипе Мандельштаме и его «Египетской марке». Окажется, что в двух заведомо независимых друг от друга текстах происходит одно и то же. Вот пассаж о глухонемых из пятой части «Египетской марки» (1927):

«В это время проходили через площадь (Дворцовую — Г. А., В. М.) глухонемые: они сучили руками быструю пряжу. Они разговаривали. Старший управлял челноком. Ему помогали. То и дело подбегал со стороны мальчик, так растопырив пальцы, словно просил снять с них заплетенную диагоналями нитку, чтобы сплетение не повредилось. На них на всех — их было четверо — полагалось, очевидно, пять мотков. Один моток был лишним. Они говорили на языке ласточек и попрошаек и, непременно заметывая крупными стежками воздух, шили из него рубашку.

Староста в гневе перепутал всю пряжу.

Глухонемые исчезли в арке Главного штаба, продолжая сучить свою пряжу, но уже гораздо спокойнее, словно засылали в разные стороны почтовых голубей» (II, 480).

Подчеркиваем, речь идет о двух независимых друг от друга текстах: «Египетская марка» вышла в 1928 году, а стихотворение Хлебникова «Над глухонемой отчизной: „Не убей!“…» впервые было опубликовано лишь в третьем томе Собрания сочинений. Тем любопытнее корреспонденция этих текстов, развивающих одну и ту жу языковую игру на нем. Taube. Образно говоря, поэт только по выходным работает на себя, все остальное время — на барщине общего дела. Эдгар По писал: «Подобно тому, как атлет гордится своей силой и ловкостью и находит удовольствие в упражнениях, заставляющих его мышцы работать, так аналитик радуется любой возможности что-то прояснить или распутать. Всякая, хотя бы и нехитрая задача, высекающая искры из его таланта, ему приятна. Он обожает загадки, ребусы и криптограммы, обнаруживая в их решении проницательность, которая уму заурядному представляется чуть ли не сверхъестественной. Его решения, рожденные существом и душой метода, и в самом деле кажутся чудесами интуиции».

«Пустота» (нем. Taub) — фундаментальная онтологическая категория в мире Мандельштама. «Ныне все поэты <…>, - признавался Шершеневич, — заняты одной проблемой, на которую их натолкнул А. Белый: выявление формы пустоты». Цветаевский афоризм гласит:

Один из лирических героев Кузмина называет себя первенцем пустоты. Мандельштам из таких героев. «…Для меня, — пишет он, — в бублике ценна дырка. А как же с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется. Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы» (III, 178); «Пустота и зияние — великолепный товар» (II, 491). Гете, называвший себя «смертельным врагом пустых звуков», так бы никогда не сказал, а для его ученика Мандельштама — это почти трюизм его парадоксалистского сознания. «Но звуки правдивее смысла…», — говорил Ходасевич, которого в зауми уж никак не упрекнешь. Любопытно, что в иконописи паузой называют миткалевый узелок с растолченным в пыль древесным углем (реже — мелом или сухими белилами), употребляемый для перевода рисунка на доску.

Великолепная пряжа глухонемых — кружево пустот и красноречивого молчания. Глухонемые на то и глухонемые, чтобы не слышать и не говорить, но «они разговаривали»! Материя языка прядется из немотствующего прогула и зияния. Сама немота таит в себе слово — mot: на глухонемых «полагалось, очевидно, пять мотков. Один моток был лишним». У пустоты — свои уста. С этим охотно согласился бы и Пастернак. Марина Цветаева о Пастернаке: «Начинаю догадываться о какой-то Вашей тайне. Тайнах. Первая: Ваша страсть к словам — только доказательство, насколько они для Вас — средство. Страсть эта — отчаяние сказа. Звук Вы любите больше слова, и шум (пустой) больше звука, — потому что в нем все. А Вы обречены на слова, и как каторжник изнемогая… Вы хотите невозможного, из области слов выходящего. <…> Лирика — это линия пунктиром, издалека — целая, черная, а вглядись: сплошь прерывности между… точками — безвоздушное пространство: смерть». Цветаева лукавит, это ведь и ее отношение к слову. Она, как и Мандельштам, больше всего любит то, на чем держится узор — воздух, проколы, прогулы слова:

Уроки Рильке не пропали даром. В одном из стихотворений «Часослова»:

Пауза — пульс поэтического движения, по Цветаевой. Одно из любимых ее словечек — «сквозь». Пронизанность бытия вещей, их сквозняк и вспученность под межпространственным лирическим вздохом — так думалось не одной Цветаевой. «Пунктирное тело» людей и вещей позднее у Набокова — представление того же рода. Знаменитое цветаевское тире — графическая эмблема этой прерывности поэтической мысли. Разбивка внутри слова, растягивание слова приводят к тому, что оно выветривается, опустошается изнутри. Вкрадывающееся в слово тире заново членит и синтезирует слово, уже на иных условиях. Тире — это пауза внутри слова, «паз пузыря у певучего слова», как сказал бы Хлебников (III, 12). Теперь это слово молчит! Оно особым образом остановлено в своем непрекращающемся движении. Мандельштам сказал бы, что этим тире Цветаева ловит дырку от бублика, пригвождает ее, теперь бояться нечего. Тире — не просто один из пунктуационных знаков, а топологический оператор, там где оно появляется, «слово расщепляется и, открывая в себе игру неязыковых, топологических сил, становится событием мысли: оно произносится так, как когда-то рождалось».

Taub — бубличная дырка, лееркастен, явленная пустота. Оно не только означает пустоту, оно и есть пустота. И эта пустотность, пронизывающая текст, — ножны, невидимый хребет, который держит многочисленные позвонки смыслов. «Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд» (II I, 250).

Метафора «голубиной почты» (Taubenpost) раскрывает суть лирического строя: «Композиция <…> напоминает расписание сети воздушных сообщений или неустанное обращение голубиных почт» (III, 235). «Те или иные слова, — писал Валери, — внезапно завладевают поэтом и как бы притягивают к себе, из сокрытой толщи психического естества, какие-то безотчетные воспоминания; они ищут, зовут или выхватывают из мрака образы и фонетические фигуры, необходимые им, чтобы оправдать свое появление и навязчивость своего присутствия». Фонетическая фигура Taub отражается в созвучном и соприродном ему Staub («пыль», «прах»). Некрасов называл петербургскую пыль классической. Чуть выше эпизода с глухонемыми: «А черные блестящие <…>, словно военные лошади, в фижмах пыли скачущие на холм» (II, 479). Звуковой оттиск игры на Taub/Staub — штаб («Глухонемые исчезли в арке Главного штаба…»). Глухонемые, исчезающие в арке Главного штаба, т. е. архитектурной дыре, «расщелине петербургского гранита» выразительно обозначают предельную опустошенность и некоммуницируемость этого мира: