...Уже к концу гастролей, отыграв "Вишневый сад", я сговорилась поехать на могилу Тарковского с Виктором Платоновичем Некрасовым и с нашим общим приятелем - французским физиком Андреем Павловичем, с которым долго ждали Некрасова в его любимом кафе "Монпарнас". Наконец он появился, здороваясь на ходу с официантами и завсегдатаями этого кафе. Мы еще немножко посидели вместе, поговорили о московских и французских новостях, Некрасов выпил свою порцию пива, и мы двинулись в путь.

Сен-Женевьев-де-Буа - это небольшой городок километрах в пятидесяти от Парижа. По дороге Некрасов рассказывал о похоронах Тарковского, о роскошном черном наряде и шляпе с вуалью вдовы, об отпевании в небольшой русской церкви, о Ростроповиче, который играл на виолончели на паперти, об освященной земле в серебряной чаше, которую, зачерпывая серебряной ложкой, бросали в могилу, о быстроте самих

229

похорон без плача и русского надрыва, о том, как быстро все разъезжались, "может быть, поджимал короткий зимний день", - благосклонно добавил он. Сам Некрасов на похоронах не был, рассказывал с чужих слов. Но, как всегда, рассказывал интересно, немного зло, остроумно пересыпая свою речь словами, как говорят, нелитературными и тем не менее существующими в словаре Даля.

Я же вспоминала Андрея начала шестидесятых, когда он нас удивлял то первыми в Москве джинсами, то какой-то необычной парижской клетчатой кепочкой, то ярким кашне, небрежно переброшенным через плечо. К костюму у него было отношение особое.

Когда я у него снималась в "Зеркале" в небольшой роли, Андрей дотошно подбирал в костюмерной мне костюм. Мы перепробовали массу вариантов, но его все что-то не устраивало. Я сама люблю подолгу возиться с костюмом в роли, но даже я взмолилась: "Что же Вы все-таки хотите, Андрей?" Он не мог объяснить и только просил: ну, может быть, еще вот эту кофточку попробуем или еще вот эту камею приколем. В конце концов мы остановились на блузке с ручной вышивкой, поверх которой накинута вязаная вытянувшаяся старая кофта. Потом я поняла эту дотошность - мне показали фотографию 30-х годов. На ней мать Андрея (Рита Терехова на нее похожа) и ее подруга Лиза, прототип моей героини, полная высокая женщина с гладко зачесанными назад волосами. Я на нее совершенно не походила. Почему Андрей хотел, чтобы именно я играла эту роль, - до сих пор не пойму.

Еще раньше - в "Андрее Рублеве" - он мне предлагал играть Дурочку, но я тогда была слишком глупа, чтобы соглашаться играть Дурочку, да еще для меня совсем невозможное - писать в кадре.

В "Солярисе" Андрей опять стал меня уговаривать играть у него. Сделали кинопробу. Мы тогда много

230

спорили: где грань, перейдя которую героиня "Соляриса" из фантома превращается в человека, научается чувствовать. Андрей говорил, что эта грань - в страдании, а я считала, что в юморе, самоиронии. Обнаружив, например, что на ее платье сзади нет пуговиц, она должна рассмеяться. Научиться смеяться и через это - очеловечиться. Ведь страдают и животные, а чувством самоиронии наделен только человек...

Пробы прошли хорошо, и мы решили работать вместе. Но меня не утвердил худсовет "Мосфильма" - я была тогда в "черных списках".

Когда Андрей приступил к работе над "Зеркалом" , мне принесли один из первых вариантов сценария. Предполагалось, что Тарковский будет снимать свою мать, где в кадре - бесконечные вопросы к ней: от "Почему ты не вышла снова замуж, когда нас оставил отец?" до "Будет ли третья мировая война?". А в ее ответах, воспоминаниях возникают сцены, в которых мне предлагалось играть ее в разные периоды жизни. Но в это время Тарковскому привели на пробы Риту Терехову, которая была удивительно похожа на его мать в юности. И Андрей с Александром Мишариным, соавтором сценария, все переписали. Сценарий стал абсолютно игровым. Главная роль была у Риты, а мне достался эпизод.

(Много лет спустя прочитала в "Мартирологе" Андрея Тарковского о подготовке "Зеркала": "Хочу работать с Демидовой. Но нет... Она слишком чувствует себя хозяйкой на площадке...")

Работать с Тарковским очень хотелось. Я бросала все свои дела и мчалась на студию. "Зеркало", например, долго не принимали. Я раза два или три летала из других городов в Москву, чтобы переозвучить какое-нибудь одно слово. Не зная, как играть, я всегда немного "подпускаю слезу". Снималась, например, сцена в типографии.

231

Сначала мой крупный план, потом Риты Тереховой. У меня не получалось. Я не могла точно понять, что от меня нужно. Стала плакать. Тарковский сказал хорошо. Сняли. План Риты. Тоже мучилась. Заплакала - сняли. Хорошо. Мы потом с ней посмеялись над этим и рассказали Андрею. Он задумался, занялся другим делом, а потом неожиданно - так, что другие даже и не поняли, к чему это он: "А вы заметили, что в кино интереснее начало слез, а в театре - последствие, вернее, задержка их?"

В этой же сцене снимали мой монолог о Достоевском, о капитане Лебядкине, о самоедстве, самосжигании. "Проклятые вопросы" Достоевского решаются в тридцать седьмом году, когда и происходила эта сцена, а в то время само имя Достоевского нельзя было произносить. Для Андрея все это было очень важно. Вечные вопросы о Боге, о бессмертии, о месте в жизни. Откуда мы? Ведь "Зеркало" - это фильм в первую очередь о тех духовных ценностях, которые унаследовало наше поколение интеллигенции от предыдущего, перенесшего трудные времена, войны и лишения, но сохранившего и передавшего нам духовную ответственность.

Такие вопросы Тарковский средствами кино пытался передать зрителю только через себя, через самопознание и самоопределение. Этот самоанализ рождался в муках и боли, ибо взваливал он на себя решение неразрешимых человеческих вопросов. Отсюда поиски спасения, искупления, жертвоприношения. Тарковский в конце концов принес в жертву свою жизнь.

...Мы подъехали к воротам кладбища, когда уже начало смеркаться. Калитка была еще открыта. При входе - небольшая ухоженная русская церковь. Никого не было видно. Мы были одни. Кладбище, по русским понятиям, небольшое. С тесными рядами могил. Без привычных русских оград, но с такими знакомыми и любимыми русскими именами на памятниках: Бу