Что меня держало в этом театре? Ведь очень многие спектакли мне были не по душе своей открытой публицистичностью. Но "Таганка", к чести своей, никогда не опускалась до пошлости. Любимов не ставил современных, так сказать, арбузовско-розовских пьес. Мы предпочитали инсценировки. И потом, мы все были равны. У нас не было иерархии возрастов и званий. И не было традиций - мы начинали на ровном месте. (Помню, шла я как-то в Париже по Сен-Мишель и вдруг в толпе слышу русскую речь: "Провинция - это кладезь традиций", оглянулась - два "русских мальчика" решают свои великие вопросы, и что им этот Париж и толпа туристов из всех стран...) В традиции, конечно, есть и плюсы и минусы. Но для нас, начинающих тогда прорываться в Неведомое, традиции скорее были бы тормозом.

В театре меня всегда спасало то, что я жила на обочине. Но когда на "Таганке" произошел глобальный конфликт, вдруг все выявилось: все болезни, весь гной. Я от этого не бежала, но выходить на сцену в той ситуации не могла себе позволить. Сначала я пробовала, но поняла, что качусь катастрофически вниз. После каждого спектакля не спала ночь. И я стала себя хра

299

нить (актеры - хитрые люди): то брала больничный, то делала вид, что куда-то уезжаю и т.д. В общем, "филонила". Но актерам, которые в той ситуации выходили на сцену, видимо, было обидно: что это за белая кость? Они пришли к тогдашнему директору Борису Глаголину и сказали: "Или пусть играет, или пусть пишет заявление об уходе..." Глаголин меня вызвал и спросил: "Хотите узнать, кто это сказал, от кого это желание идет?" Я говорю: "Нет, потому что знаю". И написала заявление. Ушла. А то - может быть, я до сих пор бы там играла...

К "Таганке" в этой книге я буду возвращаться еще не раз, и пусть читатель не думает, что этот театр мне безразличен.

Меня до сих пор интересует моя профессия. Я хочу суммировать мой жизненный опыт, поделиться им с читателем. Понимаю, что многие "истины", о которых я здесь пишу, давно открыты другими, но ведь я здесь пишу о своей жизни и о тех людях, которые на меня оказывали влияние в профессии.

ЗАПОЛНИТЬ ПАУЗУ

скучаю по актерской паузе. Знаю, что это, пожалуй, самое трудное в театре - "держать паузу". Именно "держать". Это ощущение похоже на телекинез, о котором сейчас много пишут, - когда якобы силой воли или напряжением какой-то другой энергии в воздухе зависает предмет. Точно такое же энергетическое напряжение требуется от актера, чтобы пауза "зависала".

Я помню Николая Симонова в Сальери, в спектакле Ленинградского театра имени Пушкина - незабываемое его начало роли: открывался занавес, в глубине сцены стоял спиной к публике Симонов - Сальери в полнейшей тишине. И чем дольше молча стоял Симонов, тем больше сгущалась эта тишина. Но когда это предгрозовое ощущение уже невозможно было вынести, он резко поворачивался и гневно, отрывисто, со своей характерной и четкой артикуляцией, как молния, разражался долгожданной фразой: "Все говорят: нет правды на земле, но правды нет и выше"... Незабываемо!

Рассказывают, что, когда Михаил Чехов играл Гамлета, он в середине одного монолога неожиданно умолкал, и зависала огромная пауза. Зал напряженно ждал. Когда Чехова спросили, о чем он в это время думал, он сказал, что ни о чем, просто разглядывал гвоздь в полу. Не знаю, правду он про себя сказал или выду

301

мал, чтобы отвязаться от досужих расспросов, но даже если это так, то, видимо, на этом гвозде была такая сильная концентрация актерской энергии и воли, что сам по себе гвоздь ничего не значил.

"Зоны молчания" были в спектакле Анатолия Васильева "Взрослая дочь молодого человека", который он сделал в конце 70-х годов в Московском театре имени Станиславского. После бурных диалогов, которых не помню, наступала пауза - актеры делали салат. Причем интересно было смотреть за тем, как они его делают, то есть за чисто физическим действием, но чем дольше они молчали, тем интереснее было нам, зрителям, входить в зону напряжения, которая уплотнялась почти физически от продолжительности паузы. Актеры не просто молчали, они молчали о том же, о чем тогда молчали мы, потому что все слова были уже сказаны. Жизнь персонажей на сцене и наша были адекватны. А нашу жизнь и нас самих мы тогда научились понимать без слов. Это был, конечно, сознательный режиссерский расчет, но воспринимался он тогда как новый язык театральных выразительных средств, как новое театральное открытие.

И хоть кажется, что мы друг про друга все знаем, мы живем друг от друга скрытно. А скрытные люди, как известно, много говорят - это еще Чехов заметил. Слова в его пьесах - это ширмы, словами герои прикрывают свои чувства. А раскрываются они неожиданно через чебутыкинское "Та-ра-ра ... бумбия... сижу на тумбе я" или знаменитое "трам-там-там" Вершинина и Маши. Здесь скрытое бессловесное телепатическое общение уже доведено до простого звука.

У Чехова в драматургии очень много можно найти таких пауз. Все умолкает - остается одно безмолвное осязание. Ощущения на дословесном уровне.

Может быть, это происходит из-за недоверия к слову. У Толстого, например, в пьесах чувство и слово неразрывны. А у Чехова чувствуют одно, гово

302

рят другое, поступают совсем невпопад. Сцена Ирины и Тузенбаха перед дуэлью. Говорят о своих отношениях, а не о самом главном - предчувствии гибели, и вдруг: "я не пил сегодня кофе..." Вместо слова - осязание. Паузы заполняются ничего не значащими словами.

Иногда, чтобы выделить какую-нибудь фразу, перед ней нужна пауза. Мне очень нравится рассказ соратницы Ленина Марии Моисеевны Эссен. Она вспоминала, как они с Лениным были в горах в Швейцарии. Красота гор, неба, альпийские луга и снежные вершины. Сидели и молчали. И вдруг В.И. выпаливает: "А здорово гадят меньшевики!"...