Всякий новый прием обработки предполагает достижение определенного результата. Поэтому, например, в живописи часто как сам прием, так и его результат определяется одним и тем же словом.

Термин «перспектива» служит, например, и для обозначения приема обработки изображенных предметов (их особого «искажения» ), и для обозначения смыслового эффекта, возникающего в результате использования этого приема.

В литературе же смысл того или иного приема, как правило, не закреплен и поэтому очень часто теряется. Например, многие из читателей и писателей только интуитивно улавливают, что смысл образной речи может заключаться в изображении не столько самого предмета, сколько - лица, о нем говорящего. Точнее - того состояния, в котором находится субъект, говоря о предмете. Хотя, по мнению Ф.Бласса, еще Аристотель поучал, что употребление гипербол свидетельствует о юношеской вспыльчивости и силе говорящего, тогда как и Сократ и Демосфен сознательно «придерживались правила называть все настоящим именем и не прибегать к переносным названиям без особенной причины».

Итак, чем сложнее уровень организации материала и чем большую роль в его распознавании играет восприниматель, тем все более «внетекстовым» становится используемый автором материал.

Вклад каждой эпохи и каждого направления искусства заключается не только в открытии новых усложненных приемов обработки (что часто очевидно), но и в освоении новых слоев сложности вне-текстового материала, позволяющих эту обработку осуществить. И то, что ранее служило приемом, последующим направлением часто осваивается как новый уровень «исходного» материала, для которого разрабатывается свой (как правило, более сложный) прием обработки.

Развитие искусства определяется преемственностью, которая на уровне рассмотрения тем и идей художественных произведений часто не прослеживается. Многослойность материала и есть свидетельство преемственности направлений.

Итак, о наличии “какого-то слоя” мы узнаем только по наличию приемов обработки этого слоя. И если автор, допустим, строит свое произведение только на приемах обработки одних новых, «верхних» слоев - произведение оказывается без фундамента. С потерей «нижних» слоев оно, теряет и «верхние». Они рассыпаются и перестают различаться читателями вопреки желанию и декларации автора. Произведение становится ремесленнической поделкой.

Характерная особенность всякого упадка в искусстве заключается в губительном для произведения опрощении многослойности обрабатываемого материала за счет утраты нижних, глубинных слоев. Литература, например, из художественной становится «плоской», как бы бытовой, хотя и декоративно украшенной. В противовес этому явлению часто возникает реакция преувеличения ценности упущенных слоев и интереса к возрождению исчезнувших приемов. абстракционизм, кубизм, функционализм, футуризм, абсурдизм – ярко свидетельствуя о состоянии периода, являются не причиной упадка, а своеобразной попыткой его преодоления. Суть подобных “упрощенческих” направлений в искусстве - «освежение в памяти» глубинных основ, потерянных в предыдущем направлении.

В заключение, отметим, что многообразие подходов и к анализу литературных текстов определяется все той же многослойностью материала. Изучение словарного состава художественного произведения, синтаксических форм, звукового своеобразия, подтекста, идейного содержания и т.д.
– по сути своей есть изучение специфики обработки материала соответствующего слоя организации.

Существует понимание литературы как системы приемов. С этой точки зрения речь оратора (прокурора или политика), построенная, безусловно, на некой системе приемов, оказывается равнозначной произведению искусства, хотя, разумеется, это определенно не так. Если искусство оратора заключается в том, чтобы использование приемов было незаметным (иначе результаты выступления оказались бы отрицательными), то в художественном произведении мы часто видим обратную зависимость между результатом воздействия и обнаружением использованных приемов.

Жизнь художественных произведений почти всегда сопровождается литературой, так или иначе формулирующей и интерпретирующей их смысл. Вопрос о том, как понимать произведение Сервантеса «Дон-Кихот», рассматривали в своих критических статьях Шеллинг, Байрон, Гейне, Белинский, Тургенев, Достоевский. Иными словами, они разбирали его «идейное содержание». В школе подобная задача обозначается традиционной формулировкой: «Что хотел сказать (выразить) автор своим произведением?» Но такой вопрос, будучи привычным на уроках литературы, вызвал бы веселое недоумение на уроках, скажем, химии или физики.

Действительно, странно было бы ставить подобные вопросы к трудам Менделеева, Ньютона, да и к самим критическим трудам, например Белинского. Само содержание текстов исследовательских, технических, публицистических, рекламно-агитационных дает читателю определенный ответ на вопросы подобного характера. А вот в художественных произведениях, скажем Чехова, который говорил: «У меня все написано, читайте внимательно» - ответа читатель может и не найти. Или найти, например, нечто неопределенное, требующее разъяснений. И тогда современник Чехова критик Н. К. Михайловский будет разъяснять таким читателям, что одаренный писатель Чехов «просто равнодушен к жизни» и ему «все едино, что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца».